古尔德的快与慢 | 他的内心有他自己的巴赫

1955年，加拿大钢琴家格伦·古尔德（Glenn Gould 1932-1982），录制了巴赫的《哥德堡变奏曲》（Bach’s “Goldberg” Variations）。最近，这套完整的《哥德堡变奏曲》已经由Sony Music Entertainment以唱片的形式重新发行。

舒舒服服地坐在客厅里，准备好好听一下刚刚收到的这一盒装唱片集。对于一位巴赫的热爱者、格伦·古尔德粉丝来说，这也许是录音史上的惊人发现：古尔德首次录制发行的《哥德堡变奏曲》将近五个小时完整录音的再现。

但我依然不能通晓其精髓，甚至都不能认为已经接近了它。WHY？

▲ 巴赫《哥德堡变奏曲》9

1955年6月，22岁的古尔德在曼哈顿工作室里录制了他这部让人紧张得透不过气来的、但又惊人清晰的《哥德堡变奏曲》。这次出版发行扭转了之前这部冗长的羽管键琴作品在人们心目中的印象，巴赫专家们陷入失控的打击之中。它也使得身材瘦长、行为古怪的古尔德不太像是一位真正的古典巨星。

这些录音带在Columbia Records的档案中保存了好几年，现在由Sony Classical保管。但在2004年的一次采访中，唱片制作人霍华德H.斯科特曾说：如果让这些唱片公之于众的话，将会是一种“耻辱”。（注：霍华德H.斯科特，1920年出生于美国康涅狄格州西南部城市布里奇波特。一位著名的唱片制作人，也是哥伦比亚唱片公司最后一位幸存的成员，他在二十世纪四十年代完全保密的情况下，成功开发了慢转密纹唱片，即LP唱片。）

“如果格伦知道Sony Classical准备重新发行这套已被他否认的出局之作，” 斯科特先生说：他“也许会崩溃并且干掉任何一位同意再版的家伙。

如今，斯科特先生已经在2012年去世，Sony Classical也重新发行了这套唱片。一个于去年9月发行的大包子，其中包括古尔德的所有录音在内的五张唱片、一本厚厚的照片集、若干文件、数篇文章以及2004年斯科特先生的采访稿；还包括80页每首变奏曲的聆听指南，其中穿插了古尔德与斯科特先生之间的口头交流。

尽管古尔德可能会拒绝这次出版发行，但我对Sony这一决定倒是没有什么异议。（里面有少量变奏曲实际上是包括了古尔德之前两个版本中的相关乐曲。）新版唱片的制作人罗伯特·罗斯，在其所著的一篇随笔文章中，肯定了磁带的文献价值，认为这是我们文化遗产的一部分。

古尔德“在录音时很多地方都做了改变，因为他想尝试不同的节奏、不同的重音以及不同的句式。”他的唱片制作人如是说。

这够公平的。但谁是这套唱片的目标听众？当我第一次收到这套专辑时，我不知道即使是巴赫和古尔德最忠实的爱好者，实际上是否会听完这所有的282首曲子。最后一张唱片听上去已经非常精疲力竭：忽略了乐谱中所有的结构重复，古尔德带来的《哥德堡》仅有38分钟，如果采用更为传统的节奏类型也遵守所有的重复，演出时间可以持续至90分钟。

时而狂躁的快节奏中，听到古尔德演奏中那看似不可能的清晰，仍然令人惊奇不已。在一个乐段接着一个乐段中，古尔德所有的狂热能量带来了音乐的雄伟、舞蹈般的优雅与温柔。在这些艰苦的录音作品中，紧张而年轻的古尔德以风险极高的节奏弹奏着变奏曲，琴音尖锐，一而再、再而三地反复。这已经不仅仅是精疲力竭，而是有点麻木了。意义究竟何在？我在问我自己。

然而，我越是沉浸在这些唱片中，其中的真相似乎也愈发清晰——不仅仅是古尔德的处理，也包括录制过程中的自相矛盾。大师级钢琴家阿图尔·施纳贝尔，当初曾拒绝了录制唱片的请求。他在一篇回忆录中写道：演出的自然性“是偶然出现但仅有一次，绝对是瞬息之间的事且不可重复。”

施纳贝尔最终明白潜在收益的重要性要大于唱片品质的下滑。他的唱片目录中包括二十世纪早期在伦敦探索性录制的贝多芬32首奏鸣曲。今天听起来，你也许想知道他同意录制一些唱片的原因。以《“热情”奏鸣曲》那恶魔般的、永久动机的最后一个乐章为例，里面夹杂着忙乱与仓促，以及模糊不清的演奏。但施纳贝尔的诠释还是给人以兴奋和惊奇，这些瑕疵也并没有给他的现场音乐会带来一星半点的困惑。显而易见的是，在这套唱片中，他试图维持的是表面上的“瞬息感”及“不可复制”的即时性。完美已经不是重点。

通常情况下，最能轻而易举录制唱片的艺术家，是那些已经经过认真思考和充分准备的演出，向工作室汇报的艺术家。他们所需要做的一切，就是在麦克风前再重复一次而已。这也许可以解释阿图尔·鲁宾斯坦，这位只是喜欢为人们弹奏钢琴的钢琴家，也精通录音工作室的原因。在他漫长的职业生涯中，鲁宾斯坦已经成熟得如同一位艺术家，他也改变了对自己所演奏许多作品的看法。但在录制唱片的那一刻，从所有报道来看，他只是满足于简单地阐述当下对一部作品的想法。事实就是如此。

但那不是古尔德。正如斯科特先生在2004年那次采访中所解释的那样，古尔德“在录音时改变了很多，因为他想尝试不同的节奏、不同的重音以及不同的句式。这也是他如此喜欢制作唱片的原因。” 他那躁动不安的、探索性的大脑，是他的演奏引人入胜、充满原创风味的部分原因。但这也使完成《哥德堡》的录音具有了挑战性，斯科特先生说。

古尔德的躁动不安贯穿于每一首变奏曲中（至少是我听过的那些）。他以温柔、美妙、轻快的节奏开始，弹奏咏叹调乐段，尽管也暗藏着强烈的徘徊犹豫，但呈现出的是纯朴的清晰度。

“嗨，是谁大清早在这调校钢琴。”古尔德边说、边重击着已经缄默的音符。

在第二遍录制中，古尔德弹奏的咏叹调愈发快速和明亮，然而随着音乐的展开节奏要慢了少许。尽管这样，第二次录制的时间还是要比第一次短了8秒（第一次为2分7秒）。在第三遍录制中，古尔德用左手梳理出某些关键性的音符；在第四遍录制中，对我而言，旋律线演绎得更为突出。到第五遍录制时，古尔德的触键明显轻松，声音也更加纤薄。

“我想就是这样，”他说：“但是——”

据我们发现事情不是这样。那天还有第六遍的录制，在最后部分，咏叹调的重复竟达11次之多。

第一个变奏，在大部分的演出中听起来都很活泼，但在古尔德的第一遍录制中，却是速度惊人、声音尖利。“我想就是这样，”古尔德告诉斯科特先生。“但我们可以尝试另一种演奏方法。”

这样的处理方法，意义究竟何在？

唱片制作人说这样的演奏是美妙的，但风险极大，“我必须告诉你的只是——”

古尔德也猜测到了问题所在。“你是说声音？”他问道。（古尔德弹奏过程中的哼鸣很闻名，他无法做到在演奏时不跟着哼唱。他的人声，虽然经过了消音处理，但仍会时不时地冒出来。）

他又试了一次。但这次他已明显感到不安，人们可以听到一些急躁的音符以及通常意义上的焦躁不安。“不，现在你使我有了心理上的障碍，同样的事情就发生了。”他说。

第三遍的录制，曾以古尔德所需要的节奏演奏，但现在却是元气充沛，这是被认可的第一个变奏。不过，古尔德演奏了更多的录制尝试——总共有13遍！——其间他还时常表达了自我恼怒之情。（“听起来就好像已经有一个星期没有演奏过似的。”）

▲ 巴赫《哥德堡变奏曲》1/4（1981）

由于一直在听，一遍接着一遍，我的大脑已经僵化了。过了一会儿，我似乎能够明白古尔德和斯科特先生用了这些版本而不是其它版本的原因。整个唱片可能经过了非同寻常的编辑，因此仍然产生了轰动效应。事实上，古尔德后来也觉得他1955的《哥德堡》录音“对舒适感而言是太快了。”——在生命临近终点时的一次采访中，他曾这样说。1981年，古尔德再次录制了这部作品，依然令人心旷神怡但只是普通意义上成熟的方法。就整体而言，这是我喜欢的版本，这一版本于1982年他死于中风的前几天出版发行。那年，古尔德年仅50岁。

在他的职业生涯中，古尔德越来越接受并拥抱制作唱片的潜力，并且不断地加以实验。1964年，他放弃了音乐会演出，代之以在工作室里演奏。在录音室里，他参与了出版发行的细节性工程技术问题，有时候将各种风格演奏的作品不同部分等而视之，最终形成了一个奇异的综合体。在1966年《录音的前景》一文中，古尔德幻想着这样的未来：听众将被授予磁带编辑选择权，可以拼凑他们喜欢的版本，比如《贝多芬第五交响曲》，就可以是来自不同指挥家的录音。

在过去的几十年里，已经出现了一个愉快的妥协：由于复杂精致的数字技术可以制作现场录音，生产成本也较低廉，几乎要比工作室的略胜一筹。比如说，工程师可以在史诗般马勒交响曲的一系列演出中，对一个管弦乐团进行录音，然后选择一个版本，从根本上来说，是为了出版发行。通过数字编辑，他们可以迎刃而解任何问题，用另外一场演出中的正确音符去替换任何一个错误音符。最好的结果是将“瞬息”的即时性与优异的声音及完美（或者是足够完美）的演奏结合在一起。话题进展到这里，施纳贝尔可能已经很高兴了。

实际上，古尔德正是向这个世界迈出了自己试探性的脚步。

对我而言，当古尔德停顿片刻组织乐句时，是《哥德堡》最凄美的时刻——有时会很慢，有时只用一只手弹琴。这里，在那一瞬间，他似乎和所有专注的钢琴家一样，以一种特殊的触键方式——或呈现抒情或是带有韵律感的咬合——努力使乐句变得清晰。而你，对于古尔德在音乐中自我感觉的方式，似乎也拥有了短暂的带有启示性的灵光乍现。