我荐｜古尔德：阿诺德·勋伯格：一种观念（庄加逊译）

Glenn Gould 黄灿然小站

阿诺德·勋伯格：一种观念①

① 由辛辛那提大学出版社出版的专题论文，1964年。

在勋伯格半个世纪之久的令人难以置信的职业生涯中，他以一种非常特殊的方式成为当代音乐左右为难的典型。这是充满创意的一生，五十年间，他创造出一系列非凡的音乐：起初是基于传统类型的古典创作；随后开始挑战传统，危险地接近无秩序的混乱；之后直视混乱所带来的恐慌，令一切变得井然有序，通过分层的方式将音乐组织起来；最终，他尝试将多年前抛弃的传统与自己后来发展出来的音乐组织系统相协调。于是，经过一系列的接受、拒绝，再到和解，我们不仅从中看到一部随时间发展的编年史，更从中了解了20世纪上半叶音乐世界最基本的样态模型。

对我而言，详细解说勋伯格的个人年表十分必要，但若要因此推断其各个阶段的创作都严丝合缝地体现了当代音乐的方方面面，是当代音乐各个领域的典型，显然是不成立的。过分依赖年代更迭与风格演变这一对关系是相当危险的做法，“风格随着时代而发生变化”，这本身便是极不可靠的理论。并非所有伟大的艺术均可依照人们所惯常分析的模式，朝着解放、进步的方向前进。相反地，在我看来，即便是被同代人视作危险的反动派有时也可以创作出伟大的作品。人们只要想想20世纪真正的巨人，一个叫理查·施特劳斯的人。他的风格演变及成长与多数人争相挑战勋伯格的竞赛无关，若以大众历史发展的标准来衡量，恐怕施特劳斯行走的方向只能被形容为倒退。

如果你与我一样，恰好尤其钟爱施特劳斯的最后几部作品，那么意味着强调更灵活的价值判断体系，放弃新奇等同于进步、等同于伟大艺术的惯常思维。我并不相信所谓的主流论调，因为依照此判定，理查·施特劳斯这样的人将被归置于毫无希望的老旧派，进而推导出他在音乐史存在的重要性远比不上勋伯格——一辈子大多数时间始终走在先锋派前沿的人。如果人们采用了这样的价值判定体系，随之而来的将是不可避免的尴尬，照此标准要被退货的人有很多，包括无可救药的、过时的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫。

事实上，我认为这涉及了对技巧能力的倾向性预判，或者至少可以这么说，诸如施特劳斯这类作曲家，他们确保所做的一切都安全地行走在传统框架之内，比起勋伯格，他们显得更机敏灵活、更安全、更值得信赖；勋伯格总是追求所在时代的革新理念，在技术灾难的悬崖边跳舞。因此，尽管我无法想象一种完全排除了诱人的年代大事记而单纯走进勋伯格其人及其创作的方式，我也不会因为他拥有非同一般的独到之处，便想当然地认为他理应成为大众眼中最伟大、最重要的音乐人物。或许你会说，勋伯格是个专利申请大户，他的“专利申请”比同时代其他任何人都要多许多，他在历史中扮演的非凡角色业已被证明。只要音乐存在，他的影响力便不会消失。关键是，如何摆放他的位置；而那些归于他身上的伟大之处必须通过其他标准，其他评判方式来审视。

在勋伯格的案例中，很容易找到有辨识度的特征，以及创造性能量（具有前瞻性的品质）与实践执行能力（实际作曲能力）间的区别。这种状态唯有充满变数、多方混淆融合的时代可以实现，正如我们当下这个见证了差异化构成的世纪。多数人认同勋伯格是一股至关重要的历史性力量，却断然拒绝此人的音乐。显然，证明勋伯格是我们时代不可或缺的人物比证明他的深刻、有远见、伟大要容易得多。人们倾向于将革新者勋伯格的理论与作曲家勋伯格的真实创作区分对待，而这恰恰是折磨作曲家一生的梦魇。勋伯格只是简单地把自己视作一名作曲者，他始终坚信，自己发展出的任何创作构想都只关乎作曲。

实际上，勋伯格个性中的独断主义色彩比人们想象中的要少很多。他并非一个冷酷无情的宣传员，总想通过作品中的炫技令人们臣服，令追随者膜拜。他渴望着有一天，人们会更相信音乐作品本身，而非其他什么东西。1951年，勋伯格逝世前不久在洛杉矶做过一个演讲，动情地谈到身为作曲家与所谓理论家之间痛苦的身份纠缠。开篇的第一句话很不寻常：“有时候我会想，我是谁。”之后，他说自己发现在一些报纸的宣传中，将此次演讲人的身份描述为著名的“理论家和充满争议的音乐人物，他对现代音乐意味着巨大的影响力。”随后勋伯格说，“到目前为止，我想我创作音乐的原因与他人对我的定位相去甚远。”

或许勋伯格本人的担心不无道理，人们真的会把他放置于为左右为难的为当代音乐提供解决方案的重要人士之列，而把他所创作的音乐作品忘记得一干二净。事实上，如今人们已多多少少听闻、甚至熟悉阿诺德·勋伯格这个名字。勋伯格的知名度恐怕如弗洛伊德或卡夫卡般，是人们在客厅沙龙中常要提到的名字。当然，如果你恰巧走进了一家在品位上胜人一筹的客厅，你还可能听到克尔凯郭尔的名字。然而，即便勋伯格如此有名，人们还是只会津津乐道其温顺的、充满浪漫主义色彩的早期作品，其他的创作显然还不能为大多数公众所接受，人们对这些作品毫无兴致、毫无反应。

究竟什么令了解勋伯格如此困难？究竟摆在勋伯格眼前的是怎样的未来？人们是否真的清晰地了解他？事实上，勋伯格的创造性活动恰好与艺术领域的转折过渡期同步，此艺术领域的重大变革与扭转不可避免，甚至我们可以一直追溯到文艺复兴末期。文艺复兴时期，精妙复杂的创作体系被相对简化的系统所替代，即我们今天所称的“调性音乐”，作为西方音乐中重要的体系它延续了三百年，所有重要的作品均来源于此。一些大师比如荷兰的斯韦林克、英国的吉本斯、意大利的蒙特威尔第，他们一面脚踩着深厚的传统，一面担当着变革的使命。经由他们，模式化的技巧被神秘地变身作某种公众、普遍的语言。

17世纪早期，风格流畅清晰的文艺复兴文本写作开始在和谐的、垂直的角度上呈现出一种结实的、更加严谨、具有控制力的组织体系，为人们所广泛接受。换言之，之前在文艺复兴时期占据中心位置的线性感、水平感渐渐消退，人们刻意采用有限的词汇来进行创作描述，通过垂直方向上类似重力作用的相互吸引来达到内部的和谐统一。对音乐而言，这便产生了将一切和谐因素捆绑在一起的离心力，依照选择性组合方式呈现。因此，17世纪产生的新音乐似乎可以视作（或者，至少经过比较后的结论是这样）音乐领域伟大的简化，音乐更为简单、更为直接，更加面向大众而非早期的私人创作。

当原先朝调性音乐迈进的时代发生逆转，当19世纪晚期令人难以置信的丰富醇厚、感性和谐的创作宗旨再一次让位给线性的、水平的主导思想时，勋伯格出现了。这个时期要求作曲家对创作元素有更加严苛的控制力，同时他们需要解答音乐理论领域的根本性问题，就像三百年前人们所反思的那样。17世纪早期出现的其他作曲家无疑要比文艺复兴时期的大师简单许多，而勋伯格的音乐代表了从浪漫主义瓦格纳式传统中生发而出的“极简”，至少在我看来是如此。

我深知自己的言论非常古怪。正如我想当然地认为勋伯格的音乐理应受到欢迎，大多数人想当然地习惯、接受以下法规准则：音乐是复杂的，或者在某种程度上是难以理解的。在我看来，此复杂非彼复杂，二者不尽相同。我并不认为勋伯格所使用的音乐语言是复杂的，他努力使语言合乎逻辑，有机地论证它们存在的理由、目的，严格意义上来说，这种语言并不复杂。真正复杂的语言不仅包含某种规则、规范，并且拥有不容易被论证的特点，不能完全被演示，某种程度上有隐匿与潜藏的成分。换句话说，个人以为，艺术领域中最复杂的部分存在于将理性决策与本能直觉相互紧密关联的过程。

勋伯格所继承的语言是非常复杂的，它们来源于瓦格纳、施特劳斯和马勒。在这个语言表达系统中，创作者总期望在词语中尽可能地传达出更强烈、更浓密的情感，总是期望下一部作品能在情感震撼上压倒之前的创作，为此他们气喘吁吁地追逐感性体验的无限扩张。他们的语言是三百年西方传统音乐技巧发展的巅峰。当然了，音乐技术总是持续不断地发展着，需要提出的是，这些技术是基于某种思维定式和经验基础之上的，尤指以和弦为重心的调性音乐语言。随着发展应用，语言越来越清晰地了解自身，并屈从于某种惯性模式，它变得愈发有表现力，愈发了解音乐语言表达的潜力，在调性一词的真正意义上变得更加复杂。随着这种语言变得越来越老、越来越滥熟，其实践者发现能够为之增添的只剩下夸张颓废的姿态，对纪律的刻意松弛，以及事实上是为了表现而表现的做错误之事的意愿。

正是在这个各类奇妙复杂的并发症同时交错显现的时代（如果你同意我以上对于复杂的定义），勋伯格登上了音乐的舞台，他的首要任务是提供一套法则，试图组织、合理化、理性化音乐的语言体系，令原本从某种程度上走向内化的语言重新向外显露。只有勋伯格真的如此实践了，并且唯有他真正做到了，人们才会作出如下结论：勋伯格不是一个非常难以捉摸的艺术家，他是一个决心让那些不能完全被理解的东西简单明了的人，一个试图为那些无形的、抓不住的、不受控制的音乐语言设定法规的人。

关于勋伯格及其在历史中的位置，必须牢记的是，他具有一种有机的无序，侵蚀着他那个时代的调性的健康。当然，这要“归功”于他所继承的奇妙的语言系统，在各种模棱两可的和谐关系中，调性音乐的初衷被扭曲，原有的平衡被不断扩张的调性语汇所打破。随着人们对感情表达的无限扩大化，对调性哲学基本原则的死守不放，调性音乐所孕育出的自由，在其发展的最后阶段受到了削弱。

现在，我打算适度地依照年代顺序来审视勋伯格，重点关注其作品中所展现的神奇演变。个人认为，当勋伯格身为调性作曲家，在清晰、规范的音程关系中创作时，某些作品是对20世纪早期音乐的杰出贡献，在同时期的音乐作品中出类拔萃。勋伯格的调性音乐创作时期长达近十二年，从学生时代最早期的一系列小品歌曲开始，一直可以历数到1908年创作的《第二弦乐四重奏》。虽然有些先锋的东西，但是作品本身的确还是遵守了以调性为中心的原则。这些作品包含了非常受欢迎的弦乐六重奏《升华之夜》；音乐史上最杰出的音乐交响诗《佩利亚斯与梅丽桑德》；两首为室内管弦乐团所作的交响作品；② 两首弦乐四重奏；以及庞大的宗教剧《古雷之歌》（Gurrelieder）。

② 需指出，第二交响曲的大部分工作也是在该时期内进行的，只是该作品直到1939年才全部完成。——格伦·古尔德注。

该时期的一些作品中，尤以《佩利亚斯与梅丽桑德》为典型，勋伯格似乎对于在创作中纳入理查·施特劳斯惯用的音乐语言表达手法没有任何不适。事实上，处于世纪之交的作曲家们，包括施特劳斯和马勒都对年轻的勋伯格在情感上给予了极大的支持，他们觉得这位聪明的年轻人日后将必有所成，只是他们尚不知勋伯格会走出怎样不寻常的道路！在诸如《升华之夜》或者《佩利亚斯与梅丽桑德》中，我们可以发现勋伯格对于晚期浪漫主义调性语言的吸纳并没有过多的疑问；若不是一些不同寻常、充满活力且集成度很好的内在结构，以及时不时显现出跨度特别广泛的低声部线条，似乎没有任何迹象表明阿诺德·勋伯格正在悄悄地发展自己的创作方式。

人们还来不及完全消化这些表现上乘的早期调性创作。勋伯格离经叛道的速度之快令人咋舌，他一股脑儿踏上更具本能意识的道路。相比《升华之夜》或早期的抒情歌曲，室内乐交响曲具有不可思议的能量与驱动力，创作者展现了完美的掌控力与坚定的态度。《升华之夜》充斥着天马行空的狂想，结构略微松散无力，按部就班；而室内乐交响曲显得紧凑有冲击力，功能性强。

多数这类型作品都表现了勋伯格对于不和谐音程的自由驾驭，这种毫无束缚的技巧应用几乎令人吃惊。在特定的调性系统内对不和谐的使用必须遵照一个理论原则：从基本的音程序列中生发而成，并最终回到基本的音程行进中去。事实上，不和谐在这里只是充当了装饰润色的角色。然而，勋伯格通过对不和谐部分的延长处理，将关于不和谐元素在调性系统内的实验推向了另一个层次，最终的音乐呈现使得人们越来越难将作品与和谐的调性音乐相互关联，人们很难再回归基本的和谐音程关系。需要注意的是，在此音乐中，他依然遵循着音程关系，比如在《第一室内乐交响曲》中出现的这个以四度音为基础的和弦：

在这里我们注意到和弦间的音程组成被用以提供旋律性或线性的效果，同时具有纯粹的垂直感；此外，诸如此类在行进过程中以四度音为基础并最终在F大调上得以解决的和弦，虽然这种处理方式能得到令人满意的效果，但事实上，和弦自身的解决方式可以有多种不同的方向，且各种解决最终呈现的结果都不会令人失望，一切乃四度音和弦的天然属性使然。因此，勋伯格尝试着考察各个相关联的不和谐音程在朝基本的三音和声行进过程中会产生怎样的结果，而非仅仅简单地从三音和声构成中提取出与和声本身有紧密关联度的不和谐音元素。随着个人风格及20世纪音乐语言的发展，这成为了勋伯格写作道路中重要的一步。

《第二弦乐四重奏》（作品第10号）的创作标志着作曲家职业创作生涯第一阶段的终结（作品写于1908年），该作品最后一乐章质感狂野，音乐在九度与七度和弦之间跳跃，人们已经很难用严格的调性体系对之进行定义。比音乐更引人注目的是最后一乐章的女高音独唱部分，歌词文本十分有意味，源于诗人斯蒂芬·格奥尔格（Stefan George）的诗歌：“我感受到其他星球的呼吸。”

于是我们来到了勋伯格人生的第二个阶段，在这个时间段内，作曲家尝试着走进完全陌生的、脱离清晰规范的和声体系的世界，找到了属于自己的感觉。对此，时常有评论人称：如此深层变革的错误在于它并未如语言那般经过必要的进化，语言进化的过程是缓慢的，讲求功能上的发展，并且发生于公众之间具有普适性的参与价值。的确，当代诗歌多功能技巧的发展与应用，某种程度上启发了序列技巧的刻度标准设定。但大体而言，文学素材本身并没有根本性的变化。当然，试图令作家与阅读大众解除“婚姻关系”是毫无意义的，而让音乐家与他的听众相分离却似乎是有意义的。

早些时候，那些为无调性摇旗呐喊的人总是带着一股子膨胀的骄傲指出如下事实：抽象艺术运动的发生几乎与无调性时代在时间轴上是相互重合的，在画家康定斯基与作曲家勋伯格两人的事业发展线索间，可以划出令人身心愉悦的平行线。不过我认为，过于追究二者的平行关系是危险的，道理很简单，除了最高的形而上的哲学价值，音乐永远是抽象的，它并不具有寓言式的涵义。排除一些非常个别的特例，音乐并不粉饰自身，不需要假借所谓传达神秘观点的形式；音乐并不神秘。

换言之，在近代，不论在音乐与其他艺术之间能拉出怎样完美的平行关系，我坚信唯一真正能作数的是将他置身于之前的音乐历史背景中进行比对，好比我试图将文艺复兴晚期的时代纳入思考。因此，如果我对于无调性相对论的解释是正确的，那么必将与众多关于无调性及其衍生产物的评价相左，尤其是那些宣称无调性出现于第一次世界大战前夕，出现于动荡年月具有非凡意义的观点。我不认为当时世界不可辩驳的混乱状态与无调性的艺术功能或者艺术领域的抽象化有非常重要的关联，就此，仅凭一个理由就可以说明问题：在事件或紧张状况发生时，并非所有的人都会作出同样的反应，或者至少可以说，并非每个人都会朝同一个方向运动。

我想，我们不应当过分夸大那个时代吹来的碎片化风潮，将其与爱德华时代的舒适世界相比较。苦难对于世界的意义早在威廉大帝时代业已存在。同时，对于疼痛、苦难的反馈相当私人化与个体化的，这些并不需要遵循秩序进行消耗、消解。它可以通过激发某种艺术性的表达顺序来描述，消解痛苦与忧伤。因此，在我眼中，将我们所处时代音乐的神奇转变完全解读为社会现象，与社会意义捆绑在一起是巨大的错误。不可否认，社会阶层的发展与围绕着它成长起来的艺术之间存在着关联性，正如早期巴洛克音乐的公众表现方式与16世纪商人阶层的兴盛有某种程度上的关联；然而，将艺术领域内部根本的发展变化用来为复杂的社会争辩推波助澜是危险的。

如人们所预料，1908年《第二弦乐四重奏》之后、第一次世界大战爆发之前，勋伯格所创作的音乐作品中依然存在大量与核心调性相关联的残留，然而这些残迹如今看来具有某种怀旧感，令我们不禁回忆起逝去的、受人爱戴的旧日时光。举个例子，我们可以从《钢琴小品》（作品第11号）中截取某段落来看，从中你能感觉到此处是对D小调一场很遥远的回忆：

而另一方面，在接下来的这一段节选中，极为巧合地同样指向D小调。这部分音乐选自《钢琴小品》（作品第15号），《空中花园之书》（Das Buch der bängenden Gärten）。仔细体会将发现这首歌中蕴藏了多么微妙的和声暗示：

换句话说，这段音乐依然在某种程度上存在着对“秩序”的偏好，一个选择的过程，这些都取决于对调性体系近乎清淡而暧昧的回忆。在这些音乐中并不存在我们今天判定它所使用的那个词：无调性。接下来，我们再来看一段选自勋伯格《钢琴小品》（作品第19号）的节选，在其中你将不大可能感受到任何真正意义上的调性中心：

不过三到四年的时间，这首作品就与先前的歌曲音乐节选大相径庭。事实上，构成《钢琴小品》（作品第19号）的共有6首小曲，将它们一口气演奏完，用时不超过五分钟。你能想象出在阿诺德·勋伯格的世界里究竟发生了怎样的变化吗？十年前，他以《古雷之歌》与《佩利亚斯与梅丽桑德》将自己限定于大型创作之中，如今却愿意为钢琴写些短小且不起眼的小品？我并非说为钢琴创作小品有什么问题，只是这些短小的音乐是对1911或1912年勋伯格所处绝望的创作境地的最佳描述，它们比任何文字都更有说服力。在此，勋伯格将自身交托给完全陌生的语言，一种他从不曾了解的语言，一种他没有能力驾驭、只能追随个体天生音乐性的语言。究竟是怎样的诱惑令他能在短短的几年内从某种高度回归坚实的地面重新开始！究竟是怎样的诱惑令他对未知的声音世界不再有恐惧！当然了，我想对于勋伯格而言，如今真正抓住他的是回归自我选择道路的决心，即使这意味着需要约束自我的音乐创作能量，仅是一些微不足道为钢琴而作的小东西。事实上，将近十年的时间，除了漫不经心地应付那首永远也完结不了的清唱剧《天梯》（Die Jakobsleiter），勋伯格几乎没有写出什么像样的东西。正是这些岁月让他反思自己，是不是之前走得太远了。恐怕没有人可以在自己有限的一生中作出如此巨大的转变。

勋伯格需要面对的问题是，以何种方式来处理自己创作出来的不和谐空间，并且这种不和谐可以被纳入组织系统，以怎样的方式才能更有效、更有意义地实现这一切。在崭新奇异的不和谐世界里，有众多道路可以选择；是不是真的有一条道路比其他的道路更有意义呢？于是，勋伯格试图做出推断：是不是令人为难的、丰富的、由半音构成的调性和声激发了无调性的出现，是不是精心制作、复杂的后瓦格纳式旋律方式将音乐自身与半音语汇勾连在了一起，随后在这些音乐创作中，细长的旋律线成为无调性语言的组织线索？他思考着，是否有可能创造具有一定时长且效能持久的音乐动机，该动机不仅能表达其他相关动机的核心主题，还能在音乐整体架构间提供某种线索，呈现出音乐结构的比例关系，同时兼顾旋律性与整体和谐？

在所有勋伯格采纳的美学观念中，掌控他作品精神最基本的观点是持续地将艺术作品视作完全可以被理解、完全有组织的客体对象。正是这一想法引发了他人对身为艺术家的勋伯格的极大困惑，这的确令勋伯格的历史理论受到严重挑战，因为掌控一切艺术的问题理应是解决在何种程度上它可以实现绝对的合理，在事实面前绝对有效。我想，勋伯格清楚地意识到这些问题从本质上而言具有绝对神秘的特质，必然找不到确切的答案，最多是有创造性的人给出一个相对的解答。然而，勋伯格的自我疏导在于接受一种对事实的概念式思考，在整个过程中形成某种近似胚胎细胞的东西，它掌控着作品中创造性判断的各元素，开始生根发芽。经过多年的沉寂，勋伯格概念中的胚胎细胞最终生成今天人尽皆知的十二音技法。

正是这个十二音体系将勋伯格推上当代音乐评论界的风口浪尖，成为评论界最爱攻击的目标。迄今为止，勋伯格不仅仅是在陌生的无调性世界中徘徊以维护个人主张那么简单：他在此倡导的是一种合乎逻辑的合理性应用，这个世界理应得到世人的认知，这个逻辑主张将为不和谐辩护。最初，该体系看起来乖张而随意，因为它成立的基础前提是，我们先前提到的由音列组成的胚胎细胞，并非一定要在作品中出现，这理论听上去几乎是可笑而幼稚之极的。虽然偶尔它可能会以一段旋律单元出现，它的核心规则却远离作品本身，成为作曲家创作过程中引用发展的本源。然而，它并不会成为音乐作品的组成部分，好比一艘船的龙骨是那艘船的组成部分；胚胎细胞意味着某种类似神秘的、未出生的标本静静地躺在作曲家的创作台上，通过凝望与沉思，通过在其之上创造出一定数量的变奏形式，作曲家完成音乐创作。音序列与作品之间的关系成为该体系占据主导地位的原则，这在勋伯格最初的概念中呈现非常原始的状态，以致令人觉得是幼稚的数学捏造。可想而知，基于新奇的游戏规则，勋伯格成为他所在时代最受人痛恨、最令人恐惧、最受人嘲笑亦是偶尔备受尊敬的作曲家。

不过，奇怪的事发生了。正是因为有了过于简化、超乎寻常的体系，作曲家开始重拾创作，他不仅回归作曲，更开始了长达五年的创作上升期，期间的一些作品是那么美丽、充满色彩与想象的新鲜而饱含灵感的音乐，这是勋伯格从未有过的高度。撇开所谓幼稚天真的数学式杂糅与充满争议的的历史观，这是一种充满浓烈感情的生活趣味，与勋伯格本人现实生活中的世界并不相同。何以如此？当令人窒息的规矩令音乐创作动弹不得时，是怎样的点金术令作曲家混合出自由流淌的灵感？我想这其中有部分原因是勋伯格总是为数字而着迷，为数字而担忧，试图在数字中读懂自己的命运。终究在数字的世界里，还有什么比掌控个体的创作生活更令人感到浪漫的呢？同时，我认为还有另外一部分原因是，整整十五年浸淫于不和谐的海洋里，勋伯格重又找到了脚踏实地的感觉。当然，所有的音乐都必须依照一个系统来运行，当勋伯格带领我们走向重生的时刻，坚守、依附于某个体系，完全接纳它所带来的后果，比评价所谓的体系未来成熟度来得更加重要。

带着小心谨慎，开始练习用十二音技法进行创作，勋伯格步入创作生活中最重要的第三阶段。在全新的创作体系中，鉴于作曲家所处的19世纪背景，勋伯格所采用的形式、展现的姿态，完全植根于18世纪。这是非常奇特的。最初由十二音创作的乐章依然相当短小，多采用加伏特舞曲、法国牧歌小调、吉格舞风、式样简单的卡农及风格强烈的序曲模拟，温柔的小步舞曲等。

我怀疑这些早期的十二音作品将作为调性音乐的附庸，最终归入世纪初调性音乐的集合，被世人视作勋伯格一生中最快乐的产物。诚然，这两个阶段都代表着调和主义的行进，而勋伯格尝试将十二音技法与18世纪音乐形式相结合的做法，充其量也只是为音乐提供了一个暂时的庇护。不过想象一下，在熟知的规范形式中发现一条全新的通路，既适用于无调性的动机范畴，又可以拥有绝对自由的和声可能，那是多么令人兴奋的事。同样，或许在勋伯格的天性中同时存在着保守与激进的元素，一种调和主义，在他敢于尝试的与真心喜爱的旧日回忆之间的一种混合令作曲家如此快乐。

大体而言，勋伯格之后的作品可以说是对其十二音技法应用思考的巩固。在勋伯格所在的时代已有安东·韦伯恩依照古怪的“点彩法”创作出音乐作品，相较而言，随着作曲家年纪的增长，勋伯格的作品不断从早期的十二音创作朝向范围宽广、思路多样的空间发展似乎更意味深长，更值得称道。在其创作后期，他重又玩味起在一个调性特征内的音乐概念。此类作品屈指可数，其中最为有趣的有：为合唱、叙述者及乐团而作的《柯尔·尼德拉》；为朗诵者、弦乐四重奏和钢琴而作的《拿破仑颂》；以及为风琴而作的《宣叙调变奏》。这些作品中的调性特征显而易见，如风琴的变奏部分是典型的D小调（看起来这似乎是勋伯格本人最喜欢的调性），而在《拿破仑颂》中，调性中心只在一些关键的时刻有所反映。

此时的调性感觉总体而言是灰色的、苍白的，比起勋伯格浮夸炫耀、富有半音音阶音乐作风的年轻时代，不再那么五彩缤纷。事实上，那些作风与传统意义上的“半音风格”根本就是两回事。让我们这么说吧，和声语言十分接近于爱开玩笑的马克斯·雷格尔，不过人们很快就能意识到，在勋伯格的作品中还有些相当奇怪的东西。真实情况是，这其中大部分结构并非依据、遵从调性的声音主导来布排的，而是从十二音原则中衍生而出的以“三”为一组的划分偏好。以下这段节选自《拿破仑颂》的融合式片段，将B大调与B小调、G大调与G小调、降E大调与降E小调之间的和弦关系编织成大调与小调之间融洽的循环，即与十二音技法体系相关的一组序列。

没有人可以说明为何作曲家那么晚才开始探索随意、主观的调性方向。我可以肯定这并非是对他的居住地——充满商业气息的好莱坞的妥协。不管怎样，勋伯格该时期的“准调性”作品给我们上了非常有价值的一课，从中人们学习了对十二音阶的使用。通过这些作品，勋伯格驳斥了自己早期十二音方法中的大量理想主义观点，同时他提供了重要的范例：如何从和谐的聚焦中衍生出序列。确切地说，借由这些作品，我们发现序列化组织结构并非意味着必须摒弃偏好，勋伯格预示了一种发展的可能性，如今这种发展替代了原先对特定和声单元重复式强调的妥协。简单地说，这些作品即便并非每一首都令人满意，依然代表了勋伯格后期对十二音的重要思考。

这些准调性的作品仅占勋伯格后期作品中很小的部分。这位美国公民的主要作品是小提琴和钢琴协奏曲，及弦乐三重奏，均依照更为标准常规的十二音技法完成。在我眼中，除却展现作曲家对技巧的掌控力，每一部作品更接近于孤冷、沮丧的气质，比20世纪二三十年代人们所认识的勋伯格更加冷漠颓废。其中有一股确定无疑的冷酷，类似建筑的精准度，这种特征在某些地方比流畅度的创造更为重要。与此同时，我们又一次发现了19世纪（这其中犹指建筑学上的构造装置）与当下序列情境需要的勾连；当然了，尽管人们对于其后期的作品存在众多合情合理的保留态度，毕竟还是有一部分最美的音乐诞生于该创作时期。

好吧，最终，关于勋伯格这个人究竟该怎样看待？他给予我们的世界怎样的影响？我想我们必须承认，当今时代，音乐世界已然发生翻天覆地的根本性变化，而勋伯格的作品和观念正是对变革的充分负责与担当。的确在当下，众多充满奇妙想象、异乎寻常的音乐风格同时被应用，今天正在发生的一切意味着没有人可以赢得全部人的信任，亦无人应当受到指责。如果真是如此，我坚信罗杰·塞欣斯（Roger Sessions）曾经说过的话：“我们所有的人，不论以什么方式创作，皆因为有勋伯格而开始寻求不同。”随后应该讨论的是，勋伯格为全新的声音世界注入了怎样的影响？

最根本性的影响，我想，无疑是对听众与作曲家关系的离间。有人不喜欢承认，但这的确是事实。周围有很多人坚信，勋伯格对于听众与作曲家关系碎片化、不可挽回的瓦解负有责任，他隔断了参与和创作之间的纽带，两者之间存在着深刻的对立。这些人宣称，之所以这种音乐语言未成为有效的表达，正是因为它缺乏情感参与的系统，不能得到现代人的广泛认可。

今天的音乐会在许多人生活中起到的作用微乎其微（无论如何，至少部分原因应该归功于勋伯格式的影响）。如今，一场音乐会并不能激发起人们的好奇心，而在五六十年前，重要的新作品发布总能引发广泛的关注。人们一定还记得在世纪之交，任何一部理查·施特劳斯或者马勒、里姆斯基·柯萨科夫、德彪西的新作上演都是重要的艺术事件，不仅在同行圈中，在广泛的现场听众中同样如此。并不是说当时的听众认可所听到的一切，只是大体而言，那个年代的音乐成果对于它的受众而言似乎是所有历史曲库中最能引发兴趣的部分，而五六十年前音乐会曲目及歌剧事件承载着一代人沉甸甸的音乐。当时的音乐关注点要比今日的情形狭窄许多。参加音乐会的人通常只听贝多芬时代的东西，有时来点莫扎特或海顿换换口味，而对于真正的收藏家，几乎鲜有机会听到哪怕是一首最为大众熟知的来自约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的作品。相比之下，今天的我们似乎因菜单缩减总是处于营养不良的状态，人们所听作品的时间跨度在一百年上下。问题在于，只是因为我们自己时代的作品不能得到大众的喜爱、吸引大众的注意力，我们就应该扭头走开，选择聆听其他时代的音乐吗？

不论人们对于我们时代重大音乐的发展报以如何轻视、如何不感兴趣的态度，我认为有一件事很少受到质疑：由于无调性使用的语言方式常具有集体感、集体意识，无调性领域的某些语汇为当代生活提供了难以引起争议的思维角度，这是无调性所带来的重要贡献。尤其在传媒领域，这种变化已然完成，比如在某种程度上音乐可以部分成为歌剧的装饰（你可以想想阿尔班·贝尔格的歌剧《沃采克》大受欢迎的风格类型），具有典型代表性的还有20世纪作为电影或电视背景的音乐。如果你仔细聆听，会惊讶地发现几乎所有由好莱坞出产的B类恐怖电影，或者为儿童创作的时空之旅之类的电视节目秀的背景音乐中，多样化的无调性音乐元素被大量地植入其中，它们融合为一体。

当背景音乐下意识、静悄悄地爬进我们的感官世界，似乎我们很容易接受这些不和谐语汇的表达方式，而且它们完全可以被理解。然而，一旦意识到在我们日常生活中伴随着这种全新的音乐，一种不和谐的融入展现了大多数人心中对于兽性释放的心满意足，人类的动物性基因释放了出来，这相当骇人。不和谐趋于释放企图在生活中主宰我们的兽性与欲望，我们的生活如同音乐风格般可以承受足够宽广的情感体验，以及各式各样的感情冲击。

大体而言，作曲家是相当具有说服力的族群，人们有理由相信：最终，作曲家与听众之间良好的关系将得以修复。多样的结合方式比如恐怖电影、穿越时空隧道旅行之类的科幻小说，某种程度上可以提供基础性纽带。迄今为止，无调性音乐通过参与活动实现了不少成功的范例。我无意于强化恐怖电影、时空之旅与序列主义关系十分紧密的印象，但我猜想，这些在无调性应用上陈腐、老套、惯有的方式，正是无调性语汇中大众性格的自然属性。在我们这个古怪、扭曲的时代，它将在公众参与中扮演近似于16世纪晚期路德赞美诗在北欧教堂中所承担的角色。毫无疑问，路德赞美诗让许多带有敌意的教区居民了解到一种即将成为调性的奇怪的新的音乐织体，而对于《太空英雄》及其他所有紧抓着我们不放的精神疯狂与堕落，特别是当今一代年轻的俘虏将会在敌意的公众和我们时代的音乐之间重修旧好方面扮演重要角色，我同样表示怀疑。

因此，随着隔阂的终结，勋伯格将不会、也不能被视作施暴的罪犯。他将被视作音乐历史上最关键的“支点”作曲家之一。唯一留待我们思考、讨论的问题将是勋伯格之于人类音乐本身的价值如何，而非质疑他的历史地位。大约一年前，我受加拿大广播公司之邀制作关于勋伯格的一档广播纪录片节目，为此，我采访了一些认识他的人；不过在选择上我很谨慎，除去一些喜爱他、尊敬他的人，还有一些害怕他、憎恨他的人。于是，当我询问他们同一个问题时，得到各种十分有意味的答案，问题是：2000年，关于勋伯格将会发生些什么？

观点花样百出，一位美国一线国家杂志的音乐评论称：恐怕对于勋伯格而言，2000年啥事也不会发生，事实上他的风格已经开始走下坡路。一位很出名的作曲家曾对我说，“他坚信勋伯格的音乐表达非常有力量，然而同时也相当扭曲。那些作品毋庸置疑会得以流传，以此提醒我们这个时代的混乱与动荡”。每一种观点都会留下阴影，而其他观点又会遮盖这些阴影，但是没有一个说法可以比勋伯格本人曾说过的话更动人、更迷人。这正是其逝世前不久的那次演说，题目叫“我的进化”。演讲中，他回忆了自己在维也纳的年少岁月，并讲述了一段关于弗朗茨·约瑟夫一世不可思议、略带心酸的掌故。故事是这样的：“我们的皇帝弗朗茨·约瑟夫一世通常以亲自出席现场的方式来表达对工业、艺术博览会重要开幕场合的尊重。在这些场合，委员会的主席被允许向皇帝引荐重要的实业家和艺术家。期间，主席会以这样的方式介绍贵宾——‘尊敬的陛下，请允许我介绍某先生和某先生，著名的实业家。’之后，主席转向贵宾，加了句，‘这是皇帝陛下’。经过数次这样的重复流程后，皇帝轻声说道，‘现在，我希望所有在场的人都认识我是谁了。’”讲完这个故事后，勋伯格说，“我可以期盼五十年后，他们将认识我是谁吗？”

我们拿着放大镜审视勋伯格，靠得太近以至于并不能作出真正的评估。今天我们口中说出的关于他的一切都是猜想的结果或者盲目的迷信，或者将他关于历史进化观点的解读视作进入其音乐的重中之重。如果你也需要我来一番揣测，如果你接受它就像接受这样一个人的观点，他真的努力将作曲家同理论家分开，并努力不把逊于完美的逻辑（它有时左右着勋伯格的理论），与对他的作品的价值判断相混淆，那么，我的揣测就是，我们将有一天会真正地了解“他是谁”，将来的某一天我们将懂得他是史上最伟大的作曲家之一。

选自《古尔德读本》，格伦·古尔德著，提姆·佩吉编，庄加逊译，曹利群校，漓江出版社，2016

预读/校对：陈涛、zzj、杜沁伊、閬閬、梓悦、俱言

整理：陈涛

执编：郑春娇

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