Q:这与现在的做法有什么不同?
A:根据我们今天的制度,摄影师来了,被告知拍摄某件物品。假设摄影师不得不拍摄依赖某些打灯效果的场景。而现在,他对实际的灯应该打在哪里没有发言权。其实他应该从导演那里得出一个粗略的想法,然后说:“不要把那个灯打在那个地方。”但可怜的摄影师没有机会,因为套装梳妆台已经放在那里 完成了着色。把摄影师提早叫过来多好,有什么问题让他能提出,“杰克,这些灯具好吗?在这里遇到任何困难吗?"美术设计应该与摄影师紧密联系。但是在某些制片厂里,摄影师可能只有一个星期前才开始参与。太可笑了,他应该至少有一个月以上的准备。
Q:您通常预先计划什么时候开始视觉设计?
A:当我写剧本时,我很早就找到美术设计师。当我和编剧一起设计一个场景时,我会说:“我想知道这些能实现吗。我们应该写什么样的设置?“我们在编写剧本时引入美术设计。业内还有一个奇怪的现象, 美术总监总是在开始涂色的那一刻就离开了。然后场景搭建与涂色师就来了。然而美术总监并没有参加。这是标准做法。这就是为什么在《冲出铁幕》后,我把Hein Heckroth当作为美术设计的总体协调员,也是因为这部电影有一个德国的环境,我们需要一个对那种特殊氛围非常熟悉的人。
Q:您可以举例《冲出铁幕》中需要特别精确地协调美术总监和摄影师的职能吗?
A:电影中有一个故意设计长镜头,非常有效的完成了。在东柏林酒店的房间里,我们有一个晚上的阳光照耀着——只是一个温暖阳光的微弱黄光; 其余的是沉重的棕色,一种情绪效应。那个场景代表了美术设计和摄影师的视觉概念之间非常紧密的协调。照明和灯光的颜色与房间的阴暗色调有关。
Q:我注意到您的“预剪辑”技术。能解释一下这是如何操作的么?
A:我可以给你一个例子。在设计某些场景时,必须考虑的重要因素之一是场景实际保留在屏幕上的时间。有时一个场景只有大约6英尺的出现。观众的眼睛没有时间去接受它,需要非常清晰的草图,明确的组合,使其在屏幕上的短时间内被眼睛捕捉。在话剧剧场里,眼睛可以围绕着舞台看; 他们一场戏可以有40分钟,但我们在银幕上没有; 画面闪过如此之快。
Q:如和选择画面的大小?
A:画面的大小是非常重要的考虑因素。为了制造一个惊喜,就像《冲破铁幕》中保罗·纽曼在的农场,我让一个小小的身影穿过田野,当他到达那里,突然变得巨大。大头特写,影像尺寸的变化,这是非常重要的。《惊魂记》充满了这样的做法。我拍一个侦探来到老房子里面的楼梯上。观众知道有一只潜伏着的怪物,一只女怪物。当他爬上楼梯时,第一个镜头是相当普通的,但当他到达楼梯的顶部时,我将摄影机放到屋顶上。凶手以一个直下而过的长镜头展现出来。然后镜头下降,跳到一个大头的侦探,因为刀在他的脸上划过斜线。高位置的长镜头突出了特写。
Q:你是否被允许进入东德,拍摄那些出现在《冲破铁幕》的镜头 ?
A:不,我们不得不做很多拼接——实际场景与影棚的表演。我们在环球影城的背景上拍摄了绝大部分,与东德拍摄的片段结合。保罗·纽曼在去博物馆之前的早晨就从酒店出来。他在街上张望。镜头切到一个真正的东柏林,拍摄了一辆黄色的公共汽车。然后他跑过马路,上了公共汽车。我把这个镜头与背景的一个汽车复制品结合。在东柏林拍摄的镜头是由我们从西德派去的摄影师拍摄的,他们在做旅行的时候给我们拍摄了一些预先描述的场景。
Q:如果实际拍摄的要与背景拍摄的场景顺利交错,有什么重要的元素呢?
A:在背景上创造现实是一个重要的关键。如果您有足够的精力去做一小部分的设置,那么比做整条街要好很多。这是我一直坚持的原则。我在德国的UFA全盛时期工作过,获得了许多经验,特别是搭建场景的技术。有次我们要在米兰大教堂的门口搭个场景。它是欧洲最大的哥特式建筑之一。我只需要一个人穿过门进入黑色的内景。我不可能建造米兰大教堂的入口; 门大概有100英尺高。我决定做一个模型,只有8或9英尺高。它的比例是巨大的,包括六个准确测量的步骤,所以我们得到了一个哥特式列的大基地和门的开始,有一个巨大的铰链,其他就靠视觉偏差了。我去了动物园,搞了几只鸽子。鸽子飞过来坐在石门上。我们要做建筑的一部分,把它做精致,而不是试图做一个廉价的整体结构。
Q:《冲破铁幕》中博物馆追逐一段戏给人的印象是耗费巨大的制作成本,但如果实际建成将会非常昂贵。为了达到效果,您做了什么呢?
A:非常好的制作——博物馆的戏,但是那些都是合成镜头,除了少数几个近景的镜头。那里使用的伎俩——这是另一件事情,也是我作为美术总监学到的,是从高处拍摄一个画好的楼梯。然后做一个小的背景,让演员背对它。重要的是不要从一个镜头直接到下一个长镜头。把一些真正的东西放在你的哑光之间的中间。我这样做:长镜头,合成镜头—— 然后是真实背景的特写镜头。总是在交替使用。
Q:有关摄影机运动的一些原则是什么?
A:我相信使摄影机运动可以更有效地讲故事。最杰出的例子就是《夺魂索》。其中每个场景实际上是一个完整的10分钟的卷轴拍摄,没有中断,但是通过大量的摄影机移动来实现各种角度。这实际上并不是电影; 真的是戏剧的延伸。就像给观众歌剧眼镜,他们都是,让他们跟随角色。我认为摄像机相机的首要要素之一是观众不应该意识到这一点。换句话说,观众的眼睛应该在关注角色移动,但我正在使摄像机移动。例如,假设两个人之间的争吵,一个男人和一个女人的场景。把他们放在一个沙发上,露出头和肩膀。女孩气愤地走过房间。我会跟随她在房间内使用特写,以保持对其心情的展示。但是很多时候,就切换到下一个长镜头了。为什么?我不明白。你为什么不一直靠近?因为女人紊乱的心情在那里,所以你永远不要剪辑——至少不要等到她平静下来。然后,您可以放松相机,将其反射回来。而是使用更长的镜头。为什么?我不明白 你为什么不紧紧靠近?因为女人的情绪紊乱的心情在那里,所以你永远不要削减 - 至少不要等到她平静下来。然后,您可以放松相机,将其反射回来。而是使用更长的镜头。为什么?我不明白 你为什么不紧紧靠近?因为女人的情绪紊乱的心情在那里,所以永远不要削减 - 至少不要等到她平静下来。然后,您可以放下摄像机,不那么唐突的继续。
Q:就拍摄技术而言,有没有一个明确的规则确保不会出错呢?
A:有,是我坚持的非常严格的规定。例如,永远不要使用没有明确戏剧性目的的镜头。但是,另一方面,我不拍摄主观视角的镜头,只拍摄必要的场景,除非有对话。如果有两个人在桌旁说话,必须重复拍摄,否则不会。此外,对我来说,屏幕上的图像大小也很重要。除非你建立一个丈量的尺寸,否则你不能随便拍摄长镜头。但是我认为,当你需要时,这个长镜头可以非常戏剧化。
Q:很久以来,您似乎更喜欢用黑白而不是彩色影片。在这方面的偏好如何?
A:我觉得我喜欢用彩色制作电影。没有把《惊魂记》拍成彩色的原因是因为血液。这是唯一的原因。浴缸里都是血。如果它是彩色拍摄的,我很确定会把那整段都剪掉了 。彩色根本无法达到效果。
Q:某些电影只能用黑白制作的声明是什么意思,因为即使是中性的色彩也会太突兀?
A:有一个理论,某些影片应该用黑与白拍摄,因为影片的情绪——这可能在一些情况下是对的,但我认为类似的情绪也可以用彩色来实现。如果在冬天拍一个乡村外景,灰灰的色调,只有田野和裸露的树木,没有什么是鲜艳的色彩,就像黑白一样有效,因为你可以感受到阴沉的冷色。还有一个事实,在彩色电影中,如果你想将场景改装到黑白效果,可以只使用灰色。《冲出铁幕》就有几个这样的场景 。例如,在机场的安全办公室。那一切都是灰色的,到处都是。唯一的颜色是在脸上。只是脸,就是这样。所以真的,除了面部,都可回到黑白色。场景和衣服装饰都是灰色的。这一切都可以回到我以前的评论,无论你给彩色摄影机什么,它都会为你如实记录。
Q:你觉得在屏幕上制造氛围时要考虑的最重要因素是什么?
A:我认为,总而言之,你尝试获得氛围的风险就是陈词滥调,就好象房间里的阴影。我花了多半的时间避开陈词滥调。在《西北偏北》里,女孩把卡里·格兰特送到一个会合点,我们知道会有杀死他的企图。陈词滥调的处理方法就是让他站在街上的一隅。鹅卵石被雨水西沙。画面切换到一个从窗户望出来的脸。切换到沿着墙壁底部走动的黑猫。等待一辆黑色豪华轿车到来。我决定不这样做。我会在晴朗的阳光下,没有地方隐藏,在开放的草原。那是什么氛围?一种险恶的氛围栏。没有迹象表明威胁可以来自哪里,但最终会以农作物飞机的形式出现。飞机里有人在向卡里·格兰特扫射,他无处可藏。