荣光的终曲——马丁·斯科塞斯新片中的年龄和衰亡

亚当·马斯-琼斯

马丁·斯科塞斯新片《爱尔兰人》以一个长镜头开篇。摄像机缓缓转入一个天主教养老院，顺着大堂转来转去，最后落在坐在轮椅上老人弗兰克·希兰（Frank Sheeran）（罗伯特·德尼罗）身上。以这种镜头开篇，从影视语言角度来看颇为壮观，（就像奥逊·威尔斯的《历劫佳人》，罗伯特·奥尔特曼的《大玩家》开头也对威尔斯名作致敬）而这种壮观以一种微妙的方式表达。这种冲击显然是取决于第一批观众——在一个特定长镜头成为意料之中的亮点之前——取决于他们有没有意识到缺失的元素：剪辑的干预。

比如，1990年，对第一批看到斯科塞斯的《好家伙》的观众而言，那个知名的长镜头中，主角去俱乐部约会的时候，无视排队的人，选择另一条路径，走向乐队边显贵坐的地方，观众看到后会恍然大悟一般——等等，进俱乐部后是不是一刀没剪？两人走下楼，在厨房转了一圈（没什么更好的理由，单纯因为摄影导演迈克尔·包豪斯认为厨房的光线很美），之后掠过俱乐部。一位侍者高举着桌布，摆好位于主位的桌子，欢迎他们。这么流畅的镜头，在斯坦尼康发明之前是不可能的。而这个镜头完美表现腐败的诱惑。是金钱润滑着轮子前进。

雷·利奥塔的角色亨利·希尔经常停下来问好，递递钞票，尽管根据摄像机操作员拉里·麦康基所说，这是最后为了解决技术问题，临时想出来的不久办法。利奥塔在一些地方需要停下来，比如下楼梯后转弯的时候，停下来等麦康基赶上来，不然的话两人就会走出镜头，影像的冲击力就流失了。——这表明技术限制也会很有效率。

《爱尔兰人》的开场的编排没有那么精巧复杂。如果有什么风格，大概就是低调，没有表现特定的力量——这也是两部影片不同之处的缩影。摄像机移动之流畅，只是恰到好处，因此暗示大概是使用了手持摄像机，尽管摄像机似乎没有代表拜访者，没有说那是实际拜访希兰的人，还是过来听他的证词的死亡天使。

弗兰克是以画外音的方式讲述他的一生的，之后某个时间段，他声音越来越洪亮，声音的转化很顺畅。这不是最为戏剧性的开端，但的确是引人入胜的开头。斯蒂文·泽里安的剧本结构是闪回套闪回，而这些片段安排精巧，观众不难跟上。主时间线是1975年，弗兰克开车载着拉塞尔·布法里诺（乔·佩西）和各自妻子出门，他们最终的，或者至少是公开的目的，是去参加一场婚礼，这也代表两大帮派宣布和解。闪回会回忆20年前，甚至回忆起弗兰克服役的时期。电影开始，车轮胎破了。弗兰克换轮胎的地方，就是最初遇到拉塞尔的地方：插入闪回。当时，他的卡车也出了问题，拉塞尔帮他分析是哪儿出了问题。

剧本的原材料是检察官兼辩护律师查尔斯·勃兰特于2004年出版的叙事体非虚构作品（包含一定推测的类型），尽管标题副标题结合的有些笨拙：《我听说你刷房子：“爱尔兰人”弗兰克·希兰，吉米·霍法案结案》（I Heard You Paint Houses: Frank “The Irishman” Sheeran and closing the case on Jimmy Hoffa）。电影开头部分，以大写字母表现书的标题：我听说/你/刷房子(I HEARD / YOU / PAINT HOUSES)，就像是报纸头条或者是宣传口号的，而这句话，不过是拉塞尔介绍希兰应聘霍法保镖后，霍法对希兰说的一句话。这是电影最引人注目的片段，与整体冷冰冰的情绪不相符。银幕上其他字幕与整体氛围更协调：新的罪犯出场，画幅会暂停，显示他什么时候死去，死法如何。这些简练的字幕，在角色还没表现什么活人气的时候就提醒他们的死法。这是行过墓碑之间。  

剧情的主时间线，从电影史的角度而论，与《三面夏娃》（ The Three Faces of Eve ，1957)到《神枪手 》（The Shootist ，1976)的时间段重合：两部电影的标题在《爱尔兰人》中影院的广告中出现了。对斯科塞斯而言，如果表现科波拉的《教父》（无论是1972年的第一部，1974年的续集）在影院放映，真如自杀一般的引用，尽管没有明确提及科波拉的电影，潜意识里还是会想起《教父》。《爱尔兰人》的作曲罗比·罗伯特森冒了一定风险，让一首主题曲是以口琴吹奏而成，在乐曲间歇间让人想起尼诺·罗塔为《教父》谱的知名旋律，不过斯科塞斯让主题曲引入地稍晚一点，因此害怕过早引入，会影响电影塑造本身的风格。

不仅仅因为科波拉指导的两大明星德尼罗（《教父2》）和阿尔·帕西诺同时主演。《教父》中，帕西诺的角色迈克尔·柯里昂尝试因其战争英雄的身份，疏离自己的犯罪家庭，而《爱尔兰人》中的弗兰克则通过服役为犯罪坐好准备。战争中，命令是让他把囚犯带到树林了，没有明确的指示，只是要求别花太久。现在，他听从拉塞尔隐晦给出的命令，执行暴力任务。乔·佩西饰演的拉塞尔，没有《好家伙》中的角色那般难以预料，而在跟进给弗兰克的一条模糊的命令的时候，说话还有一丝颤抖：“不，不是这样。”这不止一次——表明命令不过是恐吓或者暴打，而不是处决。

《教父》为观众提供了美国政治的镜像世界，黑帮世界的忠诚与背叛，与体制内的恐怕也没什么区别。《爱尔兰人》中，处理得更简单：有组织的犯罪和官方政治连在一根神经节上。匪帮承认为肯尼迪竞选总统，涉嫌投票造假，条件是肯尼迪发动入侵古巴的行动，从卡斯特罗手上夺回滋润的生活。肯尼迪反而任命自己兄弟罗伯特担任司法部长，上任后一桩案卷就是要调查有组织犯罪；“老炮儿”们指望肯尼迪家长乔（约瑟夫）提醒他儿子这笔交易的事，并且将还债的事情传达开——最终导致灾难般的猪湾事件。

阿尔·帕西诺和罗伯特·德尼罗迟到的银幕对手戏，是迈克尔·曼的《盗火线》（1995）一大卖点，尽管那部电影更像是对黑帮片的反思，而非典例，尽管标题火爆，调子却很冷。黑帮和警察的对称结构，与斯科塞斯的《无间行者》中欺骗和双重交易交织成的迷宫一比，就显得幼稚了。《爱尔兰人》正片近一个小时的时候，两大巨星同时出场，但没有紧张感，而且也没理由构建紧张感。他们的表演风格并非截然不同，在那种情况下，他们的范围也没设想得那么宽。

若要说帕西诺角色的魅力，来自历史人物吉米·霍法的复杂性格。明面上，他担任卡车司机协会（美国最有权势的组织）的主席，暗地里也与犯罪组织勾结——自然两者相互支持。总的而言，电影中的黑帮有类似的品味：上好的牛排，精致的酒以及利落的外衣，妻子则带着显眼的珠宝——而霍法不喝酒，喜欢随从跟风效仿，这也是电影中几个有趣的场景。因为霍法痛恨西瓜，坚决不吃，对他的手下而言，安全的做法是将伏特加倒进西瓜里，然后大吃泡了酒的西瓜。

可以理解，“减龄”数字技术备受瞩目，德尼罗和帕西诺可以凭借技术饰演更年轻的角色。效果出奇地好，尽管技术在拍特写比拍长镜好，有时头发会显得不真实，不像老年人想象的那般。这个技术不适用所有电影，不过在表现脸孔随着岁月变迁上会很成功。一想的话，如果70年代初期就有这项技术，那么马龙·白兰度就能在《教父2》中扮演年轻的自己，这么一来德尼罗也就没机会演这个突破性的角色了，一想还挺奇怪。

尽管技术也有后果，会轻微影响电影的平衡。斯蒂芬·格拉汉姆饰演安东尼·普洛文扎诺，即“老手”托尼（Tony Pro），在电影的年表中占得内容较少，也就不需要增龄或者减龄。结果就是，他看着就没叱咤风云多年的角色那般重要。不是说格拉汉姆在帕西诺等人面前，撑不住角色——实际帕西诺最好的镜头就是两人在一间监狱的对手戏。托尼因为失去协会的养老金而悲伤，而霍法还能留着自己的。霍法吃着冰淇淋（他喜欢吃冰淇淋，甚至在监狱都能吃上漂亮的圣代）解释说，这不代表狡猾的诡计，而是犯罪行为的细微区别。霍法犯了诈骗罪，而托尼犯了敲诈罪，而且还有暴力威胁元素，最终托尼没了养老金。某种场景中，帕西诺脾气很火爆，但这里他就事论事，还有种猫一般的幸灾乐祸。

减龄技术不能填补孩子和成人的区别，因此弗兰克·希兰的女儿佩吉必须由不同演员扮演，儿童是露西·加里娜，成人则是安娜·帕奎因。童年的佩吉打翻了什么，因此被杂货店老板推了下，之后又见证父亲对着杂货店老板古怪地大加报复——实际这是他想让她看好的。在黑帮片中，《爱尔兰人》整体暴力程度中等，但这一幕很痛苦（而且很难认为源自目击者证词）。弗兰克把他从商店的玻璃门扔出去，，店主倒在街上的时候，弗兰克对他又踢又打，反复践踏在店主已经断了的手上。不奇怪佩吉看他的眼神都很小心，尽管加里娜怪诞的形象，大概让人想起克里斯蒂娜·里奇在《亚当斯一家》（Addams Family）饰演的星期三，应该不是本意。佩吉消极推脱拉塞尔的贿赂，但还是喜欢上了霍法。毕竟他给她买了冰淇淋。

成年后她还是这态度，远离父亲和拉塞尔，在纪念晚会上则小孩子气地想和霍法跳舞。《好家伙》一大优势是，默认帮派成员的妻子知道她们丈夫做什么，他们生活舒适，别人要付出代价。弗兰克的两任妻子在《爱尔兰人》中是边缘化的角色，因此被疏远的女儿就变得更重要了。我不是说要对父权暴力进行持续不断的批判，只是从佩吉角度而言，应该表现其延续性。必须使用两名演员扮演，又与之矛盾。

斯科塞斯电影生涯中，电影似乎越拍越长，而209分钟的《爱尔兰人》则是生涯最长。电影结构精巧，编排均匀。他没想尝试重复《好家伙》中的技法，或者发现什么疯狂以推动电影的收尾：比如一面拍处理药物和枪支交易的麻烦，一面看怎么做好晚饭吃的意式三肉酱（鹿肉，牛肉，香肠）。他没有这么拍，而是一段漫长而忧伤的终曲，看着弗兰克身体逐渐衰老。

特别是这个镜头：弗兰克在拐杖的帮助下，沿着走廊挪，之后无助地滑到地板上。这个镜头，毫不留情地表现老年的侮辱，和哈内克的《爱》并不相同。但这部电影是否是展现自然死亡的电影，而不是展现非自然死亡的？从末世论的角度来看，都适用。对黑帮而言，死亡没什么区别，或者只是统计上的感觉，他们比一般人更容易被未登记的枪打到脸上（用枪的理由是枪声会吓跑人群，目击证人的几率会降低），而不是在床榻去世，就如希兰那般。神父拜访了弗兰克，他尝试祈祷，但他不为杀戮感到有罪。神父鼓励他，表现下悔恨，以开始忏悔。诚实可以晚点来。

对弗兰克灵魂的关注有些怪异，因为电影没有展现什么内心世界。他的孩子接受了洗礼，但那是社会要求，而且好多黑帮成员出席了——斯科塞斯拍摄幼时的佩吉，盯着围在圣水盆附近肌肉紧绷的意大利帮派。影片最有表现力的一幕，是表现弗兰克开着沾上泥土的车，去洗掉上面的痕迹，他脸上并非毫无表情，也许在想着那些洗不掉的污迹。

马丁·斯科塞斯更像个有抱负的牧师，而非潜在的黑帮成员；他早年的合作对象保罗·施拉德特别崇拜布列松的电影，他认为电影是潜在的超然的艺术形式。从结尾看，《爱尔兰人》也许是老人的作品，不是因为表现力下降，而是因为更为入神。最后一部分，不假意迎合动作片迷的口味，影院的《神射手》海报突然显得切题。那不仅仅是约翰·韦恩最后一部电影，结尾也表现了对突然死亡做结局的倾向。就算是幻想中的枪声——似乎符合逻辑——也好过现实中的啜泣。