确有其事：对话大卫·芬奇
电影大师，《曼克》导演大卫·芬奇谈奥逊·威尔斯、保琳·凯尔，以及实现苦等三十年的电影计划。
《曼克》（Mank）出自杰克·芬奇（Jack Fincher）之手；故事讲述嗜酒的好莱坞写手赫尔曼·J·曼凯维奇（Herman J. Mankiewicz）是如何凑巧写出史上最佳的剧本的。很遗憾，杰克没能亲眼看到笔下剧本转化为视听影响便离世了，而拍摄这个剧本则是他儿子大卫（David）近三十年来一直想实现的项目。
小芬奇上一部电影《消失的爱人》（Gone Girl）还是2014年的事，已经过去6年了，而这期间我们见证了劳斯莱斯一般豪华的两季剧集《心灵猎人》（Mindhunter，2017,2019）。对于一位拍摄过技术版《公民凯恩》（《社交网络》The Social Network，2010），以及向去世的父亲致意的忧郁影片（《本杰明·巴顿奇事》 The Curious Case of Benjamin Button，2008）的人而言，《曼克》将其生涯的两极相结合，同时也提出了存在主义的假设：什么造就一个人？不仅如此，什么早就了编剧？什么造就了导演？
LWLies（下文简称L）：我们先快速回顾一下，谈谈您父亲杰克怎么写出这个出色剧本的往事。他的职业是记者兼作者。他后来是不是转向了编剧生涯？
芬奇（下文简称F）：我想是他写了个剧本，被选中了，罗克·赫德森（Rock Hudson）打算拍出来——那是60年代末的事了。后来计划取消了。之后他在60年代，70年代，80年代写了一些待售剧本，然后他在90年代退休了。他跟我说：“我现在有的是时间，你想读什么剧本呢？”我说对《抚养凯恩》（Raising Kane，1971）感兴趣，那还是我在学校接触到的。我在学校图书馆通过微缩胶片看过宝琳·凯尔的文章，之后发现父亲图书馆里有一本，我们谈了谈这本书。12年后，我正要去拍摄《异形3》（Alien 3）,他退休了，想要来些新的挑战。
L：他有好奇心吗？
F：有的。有一阵子，他想开发一款桌面游戏，他在一个井里蹲了一个月，想把这款卡牌游戏研究出来。之后，有人给他变了一套魔术，他也沉迷其中，他也绞尽脑汁研究，想搞明白是怎么回事。不可能没有什么力量参与其中，变戏法的人一定做了什么。但那是个数学戏法，和一套52张纸牌有关系。他会找这些事情，会很感兴趣。他就这么把我引到“白蚁艺术”（termite art）上去的。于是他就去写剧本了。
白蚁艺术：termite art，出自评论家曼尼·法伯的论文《白象艺术VS白蚁艺术》：“华而不实、大而无当、自命不凡的艺术为‘白象艺术’；孜孜以求，不断突破、勤勉执着的艺术为‘白蚁艺术’（摘自光明日报美术评论）
L：你对他的初稿怎么看？
F：呐，哈哈，初稿是对美国导演工会，以及傲慢的电影院专制狂妄行为的檄文。我刚从《异形3》那里回来，读了关于这些权势导演如何毁了叙事的故事，我就想：“这...我在拍电影的时候没有这种体验。”那会我就明白父亲很了解电影是怎么拍的，但是并不理解电影是怎么拍的。宝琳大概有98%概率也是如此。因此他写出了剧本，却和我的经历不符，因为我本质上是个劳工，为别人的决策做扫尾。
L：你是否将他往你的经历上引导呢？
F：我们争论过一阵子。就是闪回——很直接的凯恩式闪回。之后我才明白，我感兴趣的是强制合作这个概念。电影是母亲和父亲的副产品，而不只是一个实体。将二维的想法，转化为三维的现实，需要用不同的方式照顾和喂养。我新发现的就是，我在《异形3》的片场和五六个编剧合作，没人特别的投入。每人都拿着12.5万美元的周新，有人记录口述，有人会说：“呐，这是我想的，而这个孩子想搞些别的。”我的经验和威尔斯在雷电华的经验很不一样。
L：让杰克理解你的想法是否容易？
F：我尝试跟他解释清楚，也不是说他很抗拒，而是说他没有个人见解。无论如何，我们搁置了这个项目。之后我去拍《七宗罪》（Se7en），之后他将1934年厄普顿·辛克莱（Upton Sinclair）在1934年州长选举中提出的“结束加州贫困”（End Poverty in California，EPIC）运动，以及（威廉）赫斯特（Hearst）、路易·B·梅耶（Louis B. Mayer）欧文·托尔伯格（Irving Thalberg）如何破坏这一运动的故事融入剧本中。一开始我不关心，因为我认为这情节太复杂了。这故事显得太无关紧要了。
L：你什么时候觉得对味了呢？
F：过程很有趣，因为着变成了一个人寻找自己话语权的故事，一个人发现自己所说的事情很重要的故事。对于一个天生就很聪明的人来说，点子就是一毛钱一堆的，或者就像他在电影中所言，点子成本比大萧条期间的要高很多。对他而言，这事很容易，所以他怎么会尊重这些想法呢？这个人就是赫尔曼·曼凯维奇，他能在去游戏室路上，抛出点子：“堪萨斯应该全是黑白的，而奥兹国的应该全是特艺七彩 的。”他被解雇了，没有计入演职员名单，但是这个想法大概是电影中最出色的特效了。
创造的想象力将黑白变为特艺七彩，再变为黑白，似乎是个有趣的点子；同时也能本能般地省下再选举的10块捐款，说：“你不需要我的10块钱，你现在拥有所有足以说服大家的事物了。”这一刻，电影似乎融合起来了。
L：我很喜欢影片中虚幻空灵的场景， 就是曼克沉浸在风光中，陶醉着，积累起素材。
F：自我价值是一个虚幻的概念。不同的人有不同的想法。这部电影拍的也是人利用其他人。也是关于绝对权力和权利。这只是电影的一条路线，延伸开去，希望能引人思考。
L：影片中的对话就像是编剧室的人写的。你对杰克怎么写出这些对话的，有什么看法吗？他本人有趣吗？
F：哦当然了。不过他第一次和我谈《公民凯恩》那会，没有提到曼凯维奇。我甚至觉得他都没想到曼凯维奇，因为电影都是关于威尔斯的。他的偶像是温斯顿·丘吉尔。“对，我喝醉了。你很丑，明天我就清醒了。”他喜欢这样的话。他都喜欢。不过那都有29年了。有很多对话是基于我们闲聊所写的。丽塔说：“你没有在写歌剧吧。”他说：“我在写歌剧。”——那实际是我的故事，是我告诉他的。
我当时在拍《异形3》，被人叫回洛杉矶，要求我带一份24小时的预告片给福克斯高层看，以争取9到10天的时间。他们说需要看点东西，我就带着剪成普罗科菲耶夫的《罗密欧与朱丽叶》的预告片上了飞机。我给高层们放映，福克斯的高层问我：“这是什么？”我说：“这是《罗密欧与朱丽叶》”，就是一段音乐，不是打算使用的，只是剪到一起而已。有人说：“你不是要做一出歌剧。”我坐在那儿，心想：“实际，我就是在做一出歌剧。”我和我爸讲了这个故事，他说需要写进电影里。
L：这些年来，杰克的剧本有多少修改？
F：埃里克·罗斯（Eric Roth）参与后，我们最开始做的，就是回头，检查这些研究。场景的长度发生了变化——有些缩短了，有些加长了。有些段落的位置调整了，为了让戏剧性上更为简洁。但是每个场景都是写好的场景。其中，研究曼克被带到维克多维尔（Victorville ），如何让枕头更蓬松这第一场戏，就表明为什么要从外部理解电影，而从内部理解电影制作过程。
他拖着打着石膏的身体上了床，每个人都介绍了一遍。之后他接到奥逊·威尔斯的电。我尝试向杰克解释职业编剧是做什么的，就像是杀手一样，工作就是将这个东西打好，然后要打磨，将之变得更为简练，削去多余的东西。当时就是这么拍电影的。没有什么珍贵的“声音”。这人发现处境是只需要和自己和奥逊·威尔斯解释。杰克提到威尔斯拥有最终剪辑权，而我和埃里克·罗斯谈到这个时候，他说这对编剧而言是很恐怖的事情。没法责怪其他人。因此对于剧本，我们就相当于梳理了意大利面。
L：开头有一场景，我们来到了圣西蒙，曼克偶然闯入了一个片场。这一场景直截了当地将拍摄电影表现得并不浪漫。那里就像是工地一样。这与现实有多接近呢？
F：完全是这样。就是这样。电影的问题——不是电影业，也不是电影这种媒介——而是电影事业，是一个不断神话化的过程，让观众看到的一切都通过了专家的风洞测试以及细致的完善调试。如果人们了解要让一件事看上去毫不费力，就像刚刚发生的一般，需要多少思考还有努力， 需要说多少次 “能不能再削减点时间；打碎玻璃的时候能不能惊讶一点；不，过了！” 这是在不断调试不能真正掌控的事物。电影不是科学，不是调整下滑杆，效果就能多一些或者少一些了。电影需要所有人的协作。片场还有泥巴，有人负责敲打，有人负责锯东西。这不是NASA。
L：你感觉传记片这个形式是否会引人同情？
F：没错，对的。我不知道为什么像曼克这样的人，既然这么多人喜欢他，为什么他还是酗酒致死呢。他喝醉的时候一定很迷人。否则他们应该会干预他酗酒这件事的。我们表现的曼克有达德利·摩尔（ Dudley Moore，喜剧明星）那一面，而我们也不只是表现这点...这部电影是一部关于电影的电影，这部电影不是《伦尼的故事》（ Lenny ，1974)。这是关于曼凯维奇的。其中包括一屋子杰出的阿尔冈昆（Algonquin，北美原住民，多分布在魁北克地区 ）流亡者的机敏对话，目的就是拍出曼凯维奇风格。所有的小闪回，以时间顺序编排，字幕都给到低端，音效包括打字机和钟声。这些元素都是为了拍出一部“电影”，希望透过这些元素，能够看到我们赋予曼克这个角色的性格，因为其和他的...自毁倾向相关？
L：《抚养凯恩》发表后招来一些争议，而且有很多针对文章的反驳和解构，其中最著名的是彼得·博格丹诺维奇（Peter Bogdanovich）发表在《Esquire》上的《凯恩暴动》（The Kane Mutiny）
F：《公民凯恩》或许是美国影史最为伟大的电影之一。我认为就是的。不仅如此，它也是美国电影中，首批将有趣、文学性、和成人写作相结合的伟大作品之一，需要观众认真倾听，将其放在适当的语境中，从中摘取深刻的意义。有一份文学作品作为其框架，还有完美的表演者，同时也是聒噪并灵感迸发的讲述者。他左边是曼克。右边也许是美国有史以来最伟大的两位摄影师中的一位（格雷格·托兰德 Gregg Toland）。这三个人中，一人把电话簿扔到另一人腿上，第二个人将电话簿剪成两半，选取了他想要的部分，之后交给了第三个人，而第三个人恰好是为无与伦比的电影天才，然后两人合作将电影捣鼓出来了。
他们一起拍出了这部电影。我想把伯纳德·赫尔曼（Bernard Herrmann）也包括进去。当时，真的、真的有才华的人——这里包括了墨丘利公司（Mercury company）所有演员——他们相互信任，拥有出色的技能还有非凡的好奇心，他们下决心向好莱坞表现电影是怎么拍出来的。就我看来，他们获得了一本出色的剧本，而编剧并没有想过决定是否进入演职员名单。他将署名权让了出去，也乐意在掩护下对威廉·伦道夫·赫斯特开炮。而人们发现他在沙漠里帮助威尔斯，他才试水一样将剧本交给了查尔斯·莱德勒 （Charles Lederer），又转给了赫斯特的法律部，玛丽恩才从那里了解了这件事。
L：你认为曼克为什么在署名权问题上改了主意？
F：两件事：大家对剧本的评价，就是“曼克，你应当为此骄傲”；同时，“你不再是幕布后的人了。大家都知道你的罪责。”那时候他说：“对不起各位，我想把这个写到我的墓碑上。”我们是这么表现的。事实在时间线上，表现得很不同，但是事实是赫尔曼·曼凯维奇乐于秘密行事，需要钱，因此接了这个工作。
他可以为年轻的新人打磨，之后给其他人看。之后，他取回剧本后，发现了剧本本色，以及其中真正的艺术价值， 他说：“我想重新思考下。”威尔斯在电影中演了个小角色，但电影不是主要拍他的。威尔斯脑中有远见。他做的，是弗朗西斯·科波拉（Francis Coppola），美国西洋镜（ the American Zoetrope）做的事：“我想让它是关于我们的故事，因为是关于我们的，就需要由我来表现，因为大家是这么理解的。我只是找我认识的、我爱的人，他们就会来；这个人和工作室关系复杂，但我会给他一个机会，因为他思想尖锐，我知道他很理解这个主题，如果他能想出一个想法，我大概能想出来怎么将其呈现给观众。”
但另一面是威尔斯，他说过电影业，没有什你一下午学不会的事情。那个...嗯...这种话只能由距离格雷格·托兰德左手三英尺远的人来说才现实。实际比这个复杂得多。但是在他看来，他觉得这些事讲述故事需要的工作的元素，他没说错。那么谁来写《公民凯恩》的剧本呢？赫尔曼·曼凯维奇写的《公民凯恩》的剧本。其他人合作将其实现了。其他人没有摄影，其他人没有导演。我认为如果威尔斯争取标题卡上，那是出于一种错位的意识，这也是电影想表达的。
L：写作，或者说雕琢对话，是否是导演的固有的能力？
F：我不相信如果我想出一句台词，或者是衔接两个场景的台词，或者说：“如果她不把整件事说出来的话，效果更好，她只是看着他，然后走开”，我觉得光是这样我算不上一个编剧。导演的工作是拿起剧本，将行为导入其中，之后执导这出芭蕾，执导摄像机和面孔、身体以及环境互动。这就是指挥家和作曲家的工作。
L：你在接受《花花公子》采访时表示：“我会以不同方式执导《七宗罪》了。直到我拍出《十二宫》和《本杰明·巴顿》，我才知道我在做什么。”拍过这些电影之后，你作为一个导演有什么变化呢？
F：嗯，我不喜欢拍摄，我认为我不会喜欢上的。对我来说，它太混乱了。在我看来这就是一串妥协的珍珠。话说回来，我认为我更擅长将故事讲得更好。大概是《战栗空间》（ Panic Room ，2002）之后，我意识到我想用另一种拍摄风格。我连续拍的两个电影（另一部也许是指《搏击俱乐部》），呈现内容上都很有攻击性，我就想，我不知道是否有兴趣以同样的方式吸引眼球。我喜欢以静态场景，或者舞台剧的方式表现并观看它们。也许不要那么快的剪辑，或者不要拍摄那么多特写。
你的品味就会进化。你想看到人们相互间的行为方式会发生变化。《曼克》中的表演风格，和《消失的爱人》没有相似之处，知道吗？《消失的爱人》是“真人秀”，而《曼克》是“擅长说台词，小心不要打翻家具的合约演员”。并不是要从什么人那里多走什么。我们想去除的印象是，去掉感情，不要担心变为承载这些角色最深沉、最黑暗而最私密的秘密的容器。他们在此只是为了承载这些想法。这是30、40年代电影的风格——你不会思考“加里·库珀（Gary Cooper）在经历什么”，你会想：“让加里·库珀在走廊再转一圈吧。”