热内论戏剧｜《阳台》新译｜DawanArt
【大碗按】全新中译本《阳台》于今年8月出版。热内这部1956年的剧作早已成为戏剧史上的经典。在闹剧的表层下，热内围绕着人、人物与角色的复杂关系，探讨了戏剧的本质乃至生命的谜题。热内另外两部戏《屏风》与《黑鬼》也正由译者筹备中，希望不久的将来与读者见面。《阳台》中特别收录了热内的几封书信和一篇集中讨论戏剧的文字《奇谈怪论》。热内坚持以作品说话，很少正面论述其创作理念；《奇谈怪论》中有关戏剧本体的独特思考对于理解热内显得尤为宝贵。现节选如下，以飨大碗读者。
Terry Hands导演1971年版《阳台》剧照
热内关于戏剧的《奇谈怪论》节选
程小牧 译
“城市化”是一个奇怪的词，它来自教皇乌尔巴诺八世，来自大都会罗马。这个词不再关心死人。活着的人从此开始摆脱死者的尸体，暗地里或公开这样做，就好像我们从这一可耻的想法中获得了解脱。城市中的人们把尸体送进焚尸炉，他们就这样摆脱了戏剧的庇佑，或者说摆脱了戏剧。在城市的中心或边远处，墓地被火葬场的骨灰堂所取代。这些地方带烟囱或不带烟囱，冒烟或不冒烟，死人被烧成灰，就像面包烤焦成灰，然后成为集体农庄的肥料，远离城市。尽管如此，某些时候焚尸炉还是可以染上一种悲剧情调，当某一个人被庄严地活活烤熟了的时候，当某一都市或国家的一大群人想要灭绝另一群体的时候。——焚尸炉，就像达豪集中营那样，当未来逃脱了时间的记忆，脱逃了过去也逃脱了未来，只有它的建筑依旧。总有一个清洁队在维护那个烟囱，他们在这个粉红砖砌的高高竖立的阳具下哼着浪漫小调，或吹着莫扎特的曲子，清扫张着大嘴的烤炉。烤炉的铁格上可以同时焚烤十到十二具尸体。某种形式的戏剧就可以这样流传不朽。但如果在城市中，焚尸炉被掩藏起来，或缩减到杂货铺的规模，戏剧就死亡了。在未来的城市蓝图中，我们应当要求在城市中安置一个墓地，在那里继续埋葬死人，或者设计一个令人不安的焚尸炉，造型简单但十分巨大，在它近旁，在它的荫蔽下或者在坟墓之间，设立一所剧院。明白我想说什么了吗？剧院应该建在离那片荫蔽最近的地方，它守护着我们埋葬死人的地方，或守护着那消化了死人的唯一的纪念碑。
＊
戏剧的目的之一是让我们逃离时间，我们说时间是历史的，但其实它是神学的。它是从一个神秘的、充满争议的被称为“基督降临”的事件开始计算的。然而在戏剧中，从一开始，即将展开的时间就不属于任何编年历，它既逃离基督教的时代，也逃离革命的时代。尽管我们所说的历史的时间并不会从观众的意识中完全消失，另一种时间、一种观众全身心去经验的时间就已然展开。后一种时间无始无终，它通过社会生活跳脱了必然的历史常规，然后又进一步跳脱了社会常规。这并不是为了造成任何混乱，而是为了一种解放——戏剧化的事件暂停在自身的时间中，越出了可以计数的历史时间——为了一种目眩神迷的解放。
基督教的西方想尽各种办法诱使世界上所有的民族进入同一种纪年。这种纪年起源于一种假说，即上帝降生为人。这只是一种个别的历法，西方却试图将它加诸于全世界。
世界被纳入了一种被命名、被计算的时间，从一个只让西方人感兴趣的事件开始计时。如果全世界都接受这种时间，那么人们就面临很大的风险要按基督教的节庆仪式来规定自己的节奏，整个世界都会被纳入他们的节奏。
看来，让“降临”变得多样化是迫切的。从不同的元年来计时，不同的历法才能建立起来，摆脱那种强加的统一的纪年法。我甚至考虑，无论哪一种私人或公共的事件，都可以成为多样化的纪年法的起点。以此去湮没基督纪年，它是从一个十分可疑的诞生开始计算的。
戏剧……
戏剧？
戏剧。
［……］
＊
现在的城市中，唯一应建造剧院的地方就是墓地，啊，仍是在城市边缘。这既对墓地有利，也对剧院有利。剧院的建筑师不能忍受在这样一个地方出现愚蠢的建筑，因为这里是家族埋藏先人的地方。
推倒那些礼拜堂。或许只留下一点废墟：一块柱石、一个三角楣、一扇天使的翅膀、一只打碎的水翁，为了展现是复仇的愤怒造成了这第一出悲剧，最终，从所有腐烂的死尸中长出的植物，或许还有一株强劲的草，将遍布死者的领地。如果在这里为剧院保留一块地，那么观众必须穿过沿着一座座坟茔伸展开的小径（到达剧院或离开剧院）。让我们想想，看完莫扎特的《唐璜》的观众应当从怎样的出口走出来吧，从长眠在地下的死人堆中离开，然后回到世俗生活中。那么，他们的交谈甚至沉默，都将全然不同于从一家巴黎剧院走出来时的情景。
死亡将更近更轻盈，而戏剧将更沉重。
在墓地中建造剧院还有其他的原因。这些原因更加微妙。需要由你来发现，在你的内心中发现而无须界定或命名它们。
［……］
＊
尽管坟墓已经难以辨认，墓地还是会得到很好的维护，焚尸炉也是。有一天，一些欢快的队伍——德国就有不少——会吹着口哨打扫它们，但只是吹着口哨。烤炉和烟囱的内部仍是炭黑的。
＊
在哪里？我曾经读到，但有可能我的记忆有误，应该是在罗马，曾经有过一种葬礼哑剧。它的作用？在送葬队伍的最前列，哑剧演绎出死者生前最重要的事件，这些事件构成了他的一生。
即兴编排姿势和体态？
词语。我不清楚为什么，历时久远的法语隐藏又揭示了一场词语发动的战争，敌人般的兄弟，相互争吵又相互迷恋。如果传统和背叛是源于同一种运动，通过这种运动，在整个语言发展的过程中，词语知道自己是在扭曲中联系在一起的吗？
法语这种语言并不比其他语言有过更糟糕的经历，但这种语言像其他语言一样，使得词语好像是发情期交叠在一起的牲畜一样，我们口中说出的话是词语的杂交，它们不无天真地相互媾合，赋予法语一种健康的气息，好像在林中村庄里，所有迷途的牲畜互相交合在一起。在这样一种语言中写作——或言说——我们没有说出任何东西。我们只是让大量的存在者或大量模棱两可的词语，像寓言中的动物一样挤挤挨挨地麇集在植物丛生的地方，乱糟糟的，那植物本身也斑驳地交杂着各种花粉、嫁接着萌芽的枝条。
如果有人希望借助词语如怪物般的增殖和蔓延，去构思一种逻辑一致的话语，那他就搞错了：他最多也只能让未成熟的、隐藏的畜群交合在一起，就好像列队而行的毛毛虫，交尾繁殖，有一种狂欢式的氛围，但并不真实，无足轻重，从希腊语、撒克逊语、勒万丁语、贝都因语、拉丁语、盖尔语而来，一个迷途的中国人，三个流浪的蒙古人交谈着却什么也没说，互相交合，为了揭开一场词语的狂欢，而意义则消失了，并非消失在时间的黑夜，而是消失在温柔或剧烈的无限变化中。
那葬礼哑剧呢？
那墓地剧院呢？
在埋葬死者之前，我们把装在棺材里的尸体一直抬到舞台前；朋友、敌人和看热闹的人占据了观众席的位子；送葬队伍前列的哑剧表演规模剧增，变成了一个剧团，它面对着死者和观众，让死者复活又重新死去；然后我们再抬起棺材，在深夜里一直把它抬到墓坑前；最终观众散去：节日到此结束。直到另一个人死了，再举行新的仪式，这个死者的一生应该配得上戏剧化的演出，但并不是悲剧。悲剧应该被经历，而不是被表演。
如果我们够狡猾，我们可以假装在词语中找到了自己，假装相信词语不会移动，它们的意思是固定的，或词语的移动归因于我们自己。我们假装相信，如果能改变一点表象，我们就能通过自由意志变成上帝。而我，在这狂热的、被关进字典的畜群面前，我知道自己什么也没说，也永远说不出什么：词语对此毫不在乎。
行为并不比词语更驯服。像语言一样，行动也有一种语法，要用心自学！
背叛或许就处于传统之中，但背叛并非时刻都在发生。我需要费很大的努力才能背叛我的朋友：最终我的努力会有回报。
在盛大的送葬队伍埋葬尸体之前，如果葬礼哑剧想要让死者复活再重新死去，就必须要发现并敢于说出充满语言辩证法的词语，在观众面前，词语将吞噬死者的生命与死亡。
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