佩德罗・科斯塔｜电影讲义连载 ①
本文出自2018年5月在日本刊行的『歩く、見る、待つ ペトロ・コスタ映画論講義』（『行走、观看、等待 佩德罗・科斯塔映画论讲义』）。全书收录了2010，2011，2012年，分别在东京造型大学和桑泽设计研究所举办的三次特别讲义，以及2004年3月，在映画美学校（一家位于东京涩谷的民办电影学院，由艺术院线Eurospace和Athénée Français文化中心参与协办）面对广大师生所举办的集中讲义。本次连载所翻译的正是2004年那次讲义的主要内容（书中被归为第4讲）。
由于篇幅较长，我们打算分几次把这讲翻完，并逐次公开。另外，网上也能找到该讲义的英译本，题为「A Closed Door That Leaves Us Guessing」，对比日文原文，内容反而更言简意赅，准确明晰，建议大家一并找来读读看。
（开场致辞略）长期以来，我都是通过几部日本电影，特别是在欧洲最为人所熟知的沟口健二，小津安二郎，成濑巳喜男这三位导演的作品，来理解日本的。这些人所生活的时代与当下迥异，从他们所处的那个年代来认知今天的日本，时间跨度虽然有点儿大，但这份距离感却并不影响我对日本的喜爱。保持距离去爱这件事，对电影来说，至关重要。比方说，某些景象不单是我在小津沟口成濑三人的电影里完全没看到过，即便我到了日本之后，也还是无缘目睹。我要说的其实是个挺复杂的主题，总之，小津，沟口，成濑，或其他那些我并不知晓的日本的伟大电影作者们，会将日本的某些面向隐去，不让你全看到。目前，就算我人在日本，可还是有不少东西没法看到。所以我会说，相较于电影里那些让你看到的，在某种情境下，藏起来，不让你看到也同样重要，电影，或许就是将大家投向事物的视线或视觉集中于一点的艺术。这也正是我刚刚列举的那三位伟大的电影作者一直以来倾心力去做的事。他们其实不给你看日本。为避免观众的思考，内心情感，和所接收，理解的意义不至于太过纷繁散乱，这些导演通常会在影片里聚焦于一点，把观众的视觉给吸引，集中过来。我常讲，电影拍出来，就是为了让视觉集中。而视觉集中又等同于藏着不让你看。想想看人们是如何定义日本的吧，说它是小津电影里所展现出的那个国家，或者认为从前的日本，就像沟口电影里所刻画的那般古旧，这些僵化了的认知与表述，完全了无新意。在我看来，去感受和去理解，起码是一回事儿，因此我现在觉得，自己对日本的感受和理解都比以前更深了。不开玩笑，在日本，我好像从来没见到过怀孕的女士走在街上。开始意识到这点，是在我看了很多部小津的电影之后。东京街头不见孕妇踪影，这究竟意味着什么？在小津的电影里，虽然提供了不少可以理解这件事的辅助线索，但遗憾的是，它们都被藏起来，隐而不见了。换言之，小津是有意让我意识到孕妇的消失，促使我思考起她们都去哪了这件事。即便是小津这种极度追求真实感，甚至影片多带有纪录片倾向的电影作者，也是要在拍电影时遮住点什么的。小津的影片里确实有秘密存在，但为了弄清一些事实，他又必须把其他事先藏好再说。有时，必须试着用超出「日本」的视野来思考日本。我知道，对大家来说，我的这番话或许不大好接受，但在我眼里，真正的日本纪录片反而是小津拍的那些电影。举我个人的例子来说，在结识我那些生活在日本的朋友，以及我所有的日本友人之前，通过看小津的片子，我早把他们当旧相识了。我现在讲的，其实在小津日记里都有出现。小津写到，「我电影里的登场人物没有一位是凭空想象出来的，我只不过是把自己真实生活当中的友人原样复制到电影里罢了」。
在这里，我想要告诉大家的是，电影所拥有的真正力量，甚至是它的终极作用。提到终极作用，可不是指什么植根于电影的艺术或美学机能。对我而言，电影最重要的作用恰恰是它可以让人感到有某种东西正处于机能不全当中。无论是纪录片，还是剧情片，在这点上并无二致。最初的电影，从拍摄到上映，打一开始就显露出某种进展不顺的景状。回想下工厂大门，以及人们从里面走出来时的容姿吧。又譬如摄影，尽管摄影与电影不同，但毕竟摄影离我们眼中的世界更近些。正是为了记录眼前所见，我们才去拍照。很多人今生所看到的第一张照片，或许是登载在报纸上的巴黎公社的尸首。没错，照片所拍摄的正是那些参加公社运动的人，他们死后的样子。说到这，大家多少都有所体察，一边是我们所看到的最初的影像，那些从（工厂这一）牢狱里走出来的人，另一边是刊登在报纸上最初的照片，想要改变世界的那群人死后的尸体历历在目。这不就是我们为了讨论电影和照片，纪录片与剧情片所必备的基础知识吗？电影和照片，作为某种最基础的史料，一开始却是以如此残酷的样貌登场。根本没有什么爱的故事，剩下的全是不安。目击过生死现实，人才要抄起摄影机，去省察，思考，重新诘问世界。我打心里觉得，无论是搞电影还是拍照片，乃至我刚讲的眼下要去制作录像作品，基于这些念头的行为里总有某种极度强烈，始终主张“不要忘记”的东西存在。最初的行动，最初的照片，最初的爱。这些都是最强烈的，任谁都无法忘却的东西。
La Sortie de l'usine Lumière à Lyon｜1895
问题还在后面。最初的电影，也就是卢米埃尔兄弟的『工厂大门』（1895），紧接着，卢米埃尔兄弟的第二部作品，主题依旧聚焦工厂。但在这部里，事态更为曲折复杂，情势甚至有点儿急转直下。从自家工厂走出来的劳工脸上所流露出的神情看上去并不能令两兄弟满意，他们要求劳工最好「面部表情再自然一些」，也就是，他们想让劳工们表演自己。表演一掺进来，电影便失去了它最原初的力动。最初那些爱的行为，即在爱的同时，尚保有足够批判性的鲜活身姿再难觅其踪。你我都清楚，电影最原初的视线何其有力。但当卢米埃尔兄弟再度面对劳动者时，却选择为他们指导演技。「朝左走，可不是右边。你能不能再多笑笑。还有你，请你和你太太从那边走进来」。这已经是在走位排演了。赞助商朝工作人员，劳动“群演”发号施令，由此物语诞生。很明显，最初的剧本，就我个人来说，除了法度与规则之外别无其他含义，那些誊记电影规则的纸质文本，便是制作方所掌握的剧本了。但这些剧本又不外乎尽是些表面文章。为饰演少女的女演员要备足多少预算才好，能胜任情人角色的演员出这么多就足够了吧，责骂少年的父亲一角必须要支付够这些报酬，种种都加到一起，应该会花掉这样一笔钱，诸如此类的琐碎事项被罗列在剧本当中。照我看，最初的剧本不过如此。
此外，在同一时期或者稍晚一些，也出现了无需剧本直接拍成的电影。那便是色情片（Blue Movie）。比较有趣的是，这些片子直到今天依然健在，只不过都被保存在电影资料馆里。在这里我想说，影史初期那些有剧本的剧情片，或者广义上我们所认为的带剧本的剧情片，其实就是先有一个爱的故事，透过登场人物间的交谈对话所展开的恋爱剧。至于那些没有剧本的初期电影，你可以认为它们都算纪录片，或者把这类电影当成拍摄手法极度稚拙，内容相当私密的色情片看也无妨。二十世纪初，有两拨电影作者分庭抗礼，一面，是写剧本的作者，他们要在剧本里标明针对哪些紧要的事，投入多少资金，从这点上看，这类剧本都可以归做是有关经济活动的物语，其范围涵盖了爱情片，恋爱喜剧，或者通俗情节剧。另一面，有些导演则不依赖剧本，也能拍。但他们的片子同样离不开爱的故事，只不过摄影机对准的大都是爱的行为本身。色情片或成人电影里，是没什么剧本可言的。再重复一遍，一面是通过虚构剧情讲故事的作者，他们的电影里有女儿呀爸爸妈妈啦，最终营造出大团圆结局的物语，而另一类作者则更愿意展现爱的行为，他们专注于描绘某某和某某的性爱场景。比较有意思的是，纪录片和虚构的剧情片，完全是从同一个概念，即爱这一概念里同时衍生出来的东西。只不过依托于经济活动领域时，从那里发展出来的是产业和市场。人的购买欲，形成了市场逻辑。尽管不能一概而论，但这也的确就是二十世纪初页好莱坞剧情片的一大面相，时至今日，这个系统仍在不断扩张当中。与此相反，那些既没有剧本，也没有明确市场诉求或产业定位的电影也并未消失。这当中不乏业余玩票之作或一些家庭影片，但它们同样都生发自爱。无论是饱含情色意味的电影，还是关乎家庭的私人影片，归根到底，我们还是要称其为爱的电影。只不过就出发点来说，拍摄这类私人影像的行为仅为电影本身，自始至终它都没有超出这一框架。因此，擅长将上述这两种拍片倾向做对接的人便成了必需。在二十世纪之初，出现了一些在纪录片里加进虚构的剧情片元素，或者反过来往剧情片里杂糅点儿纪录片元素并大获成功的导演。换句话说，影片处理的虽然是很私密的主题，但电影作者并没打算放弃对金钱的考量，反之亦然，在经济活动当中，电影作者认为适当加入一些私密内容也许会效果更佳。起初，尽管纪录片和剧情片的统合程度还相当有限，但能促成此事的创作者们也足称得上影史巨匠了。那个时代，凡是私人化的电影，或者在自己所熟知的环境下，比如在村子或家里面拍成的家庭电影，都属于纪录片的范畴。与此相对应的是把所有都公之于众的电影，或者那些在公共场合所拍摄的剧情片。而能将「公共」与「私密」整合到一起的大导演，首推大卫格里菲斯。大家有目共睹，正是格里菲斯拍出了战争电影和色情片的结合体，是他把性与恐惧同时收入同一镜头当中。具体请参看格里菲斯的名作『一个国家的诞生』（1915）和『党同伐异』（1916）。在这两部片子当中，存在着这么一种强烈的意识，即由人的激情和恐惧所引发的爱与战争这两件事，同时成为可能。
赤線地帯｜1967
如果想表现那些人人都知道，但还想再看一次的东西，电影姑且还能做到，可针对那些极端暴力的事物，格里菲斯就认为必须懂得藏起来，不给观众看的好。其实，格里菲斯把「不在场」这一概念理解得很透彻，恰恰是通过不在，电影才化身为最强有力的艺术，换句话说，电影就是缺席的艺术。格里菲斯正是最早在电影中展开这类缺席实验的影人。说到这儿，我还需就「不在场」概念做个简要说明。我早年拍的『骨』这部片子，和沟口健二的『赤线地带』（1965）采用了完全相同的方式收尾。少女把门带上，朝观众这边望过来，门对观众来说是关上的。观众进不到电影里去。从那一刻起，作为入口的门，再也无法打开。这就等于说面对这样的电影，及影片里所展现的世界，观众还是止步于门前，别进来的好。从这个意义上讲，沟口的『赤线地带』同样是一部把观众卡在门外的影片，他将镜头对准日本，更确切点儿说，是比日本这一主题更具普遍性的性交易产业，但该片远比单纯探讨卖春问题走得更深，它触及了你我的苦痛，甚至是某种人的极限状态。人面对他者，男人面对女人时的那种强烈苦痛和极限状态，最终只能由身处其中的人自己领受。沟口想要告诉观众，「再往前进一步的话，苦痛将彻底变得让人无法忍耐，那里甚至连电影都不存在了」。门的背面，电影无从存在。对无从存在的恐惧同时也促使我们认清，不要跨过门再往前走了，那样是行不通的。此时影片留给观众的，只有一扇关起的门。看过『骨』的观众都有印象，结尾处的门虽面向大家，却也是关着的。拍这场戏时，我还不知道沟口的『赤线地带』。当时我只是觉得用少女掩起房门的镜头做结尾会很不错，完全没考虑换做沟口的话，门是开是关。沟口的全部作品我几乎都有所涉猎，只是在拍『骨』的时候，尚无缘看到这部『赤线地带』。至于片尾处与沟口的暗合也完全是后知后觉……我甚至隐约觉得，在『骨』里，我把沟口没能做到的部分，又稍微完善了一些。
Ossos｜1997
剧情片和纪录片，如果你问我『骨』更倾向于前者还是后者，我自己也不知道该怎么回答。但有一点可以确定，影片里有扇关着的门，是它诱发你我的想象。大家都看得出来，『骨』这部电影诞生于那些我们向来熟识的事物。因受卓别林和早期通俗情节剧的影响，很多人物场景难免雷同。流落街头的少年手里抱着待哺的婴儿，来往车辆呼啸而过，面包与娼妇，后厨的烟火气呼之欲出。这一系列场景，其实从电影初创期开始就一直都在。即使内心有过像拍纪录片一样，想要如实再现上述场景的强烈意愿，可等到电影成型时，纪录片元素还是会被虚构的情节所取代，最终，在电影里占主导地位的依然还是剧情片。哪怕是在选用非职业演员，且他们在戏中的角色都与现实生活里的自己极度接近，流浪少年就演流浪少年，保姆的女儿依然在做保姆，实地取景，远离摄影棚的情况下。所谓剧情片，常常就是些或开或闭的门。不能把剧情片简单理解为照搬剧本。对观众来说，必须要搞清楚剧情片里的门应被当做入口还是出口。
今天，尽管我们都说电影的大门永远为你敞开，可谁都明白，那不过是句好听的场面话罢了。门打开，意思是劝观众「进到电影世界中来，这儿能让你心情愉悦。度过一段好时光」。可实际上，我们从这类影片中看到的只有我们自己。电影中的虚构，指的其实就是这件事。观众在银幕上看到的不外乎是其自身的投影。银幕上放映的影片你视而不见，出场人物的身份职业你视而不见，甚至连里面出现了谁你都没太在意，你要看的都不是这些。凡你所能见，就只有自己，总体而言，好莱坞就是以此类电影为基准进行量产的。今天，观众遇到一部好片子难上加难。他们看的不是电影，而是电影中那个被反复印证的自己。一部电影里，他们只看那些自己想要看到的东西。如果说脱离了找自己的观影行为极为少见，那它一定发生在电影拒绝观者进入它所呈现的世界的那一刻。门还是那道门，可它传递给观众的信息却是「别进来」。不过，也正是从那开始，观众反倒有机会真正进入一部影片。我想，银幕上是否有抵抗自己的东西出现，大家还是可以分辨的。假如片中的所有你都早就知晓，那你只需往银幕上投射自己足矣，看其他任何都是多余。你只看到自己。如果电影讲的是一段爱情故事，你看到的就全是自己的爱恋。忘我地完成一次观看实在太难。这么说的可不止我一个。观看，对我来说绝非易事。这里我所说的「观看」，指的是要大家去看现实存在的事物。我不是开玩笑。当大家都觉得自己是在看电影时，多数时候你看的不是电影，而是你自己。我相当确信，这种怪事儿实际常有发生。因此我才说，很少有人真能做到「观看」电影。看电影这件事不是说片中人哭你也跟着掉眼泪那么简单。弄清这点，至关重要。如果你还不大理解观影之难，那就等于我讲的你什么也没听懂。正因为这份难，我才会跟大家在这里一起探讨电影里那些关起来的门。对我而言，即便没有门的意象出现，有些电影却还是起到了门的作用。凡此类影片，绝不会让你化为主角，拉你进到电影这扇门里去。作为观众，我们能做的只是待在影片之外。一条明确的界限，就横亘在观众与电影之间。观看中的观众与被观看的电影，本就是两个各自独立的相异实体。据我所知，仅有为数不多的影片能明确给出这样的界限。这其中便包括小津、沟口、成濑的作品。
晚春｜1949
诚然，在观影行为里，门的作用不可或缺。可门又不是谁家的私有财产。仅靠电影创作者单方面决定把门关上也是不可取的。门的开闭，最终还要靠你我的自行选择。是开是闭，取决于观众。说到这儿，我想请问下在座的各位，是否都看了『最后的武士』（导演 Edward Zwick / 2003）这部电影？应该都会去看的吧。就算是早就料到观感肯定糟糕，大家作为日本人，我确定，你们是不会喜欢它的。完全像垃圾食品或甜点一样的电影。可冲动来时，明知吃亏上当，大家也还是会选择进影院瞧瞧。我把这类片子，称为大门永远对观众敞开的电影。商业买卖从来都是这样。麦当劳的大门难道不是永远敞着笑脸迎人吗？但『晚春』（1949）或『秋刀鱼的滋味』（1962）这样的片子就不一样了，它们都不是门户大开的电影。同理，我那部『骨』也企图做一部把门稍微掩上些的电影。我们选择让门在遮藏某些事物的同时，也多多少少让观众感知到苦痛。门在这里，会以不幸的征兆示人。
译｜sink3000ing
校｜荒也