我荐｜古尔德：哥德堡变奏曲（庄加逊译）

Glenn Gould 黄灿然小站

哥德堡变奏曲①

① 唱片内页说明，哥伦比亚ML5060，1956年。古尔德第一张《哥德堡变奏曲》的录音唱片。

哥德堡变奏曲，键盘文献史上具有里程碑意义的不朽之作。作品发表于1742年，巴赫时任波兰皇室和萨克森选侯宫廷作曲家。作曲家对于变奏形式呈现出的明显冷漠并未妨碍他继续在先前那些无与伦比的音乐建筑结构中肆意徜徉，走出不一样的风光（除此之外，他创作过的唯一另外一部同样体裁的作品，是毫不炫耀、毫无装腔作势的“意大利式风格”组曲）。提及这部创作的起源，总能激起人们广泛的好奇心。然而，这种好奇注定得不到满意的解答，因为现存巴赫时代流传下来的任何资料长期以来都被他那些浪漫的传记作者所遮蔽，人们总是屈从于吸引人的故事传奇（尽管它们的确充满肆意的想象力），并且难以拒绝、反驳。简单地说，对于那些对背景知识并不熟悉的人，故事涉及曾委任巴赫的凯撒林伯爵（Count Kaiserling），这位萨克森选侯国的俄罗斯大使有一位专门在其左右做音乐侍奉的音乐家──约翰·戈特利布·哥德堡（Johann Gottlieb Goldberg），而他是当时巴赫门下艺术天分最高的学生之一。凯撒林伯爵似乎时常受到失眠的困扰，于是他请求巴赫写一些平稳恬适的键盘作品给哥德堡，以便他能听着哥德堡的演奏安然入眠。如果此疗法真的有效，我们或许真该质疑哥德堡大师演奏这部犀利敏锐、妙趣横生的音乐作品时的权威性了。对于强加在艺术家身上的众多来自特权阶层的要求，巴赫高超的技巧足以令其对限制报以漠视的态度，人们甚至很难在头脑中勾勒出这样的画面：凯撒林的四十个金路易竟可以引发作曲家对此类反感题材如此浓厚的兴趣吗？

若蜻蜓点水式地邂逅这部作品，比如头一次听或大略地扫过乐谱，人们会发现在恢弘华丽的变奏部分及不装腔作势、低调的萨拉班德咏叹调主题中存在着令人困惑的不和谐，相互冲突的两个维度同时出现在作品里。事实上，人们不断地能听到有条理的框架结构在缺少听觉经验的耳朵中所造成的某种迷惘，并陷入咏叹调复杂繁密的族谱纠缠之中。最便捷的方法恐怕需要更贴近生发的根本，去仔细追究音乐不断进行自我繁衍的自然天性，品味其中的精致微妙。

我们都习惯于事先为整体变奏的氛围标记出至少一到两个必不可少的预设，即具有装饰性旋律曲线的主题，或者一个和谐的、剥离一切附属后仅剩基本要素的基础低音线，这里指的是一切能孕育出无限可能、变化出庞大体量的前提。从文艺复兴时期至今，我们手上有大量可供借鉴的前辈创作的经验与事例，准确地说，变奏是通过洛可可“主题加精细变奏”的概念才得以繁盛的。借由线性创作力的激发，这种变奏呈现出与帕萨卡里亚风格相类似的重复低音行进，该手法在贝多芬的《C小调主题及三十二首变奏曲》中有相当惊人的表现。

然而，大部分有重大贡献的变奏作品并不能准确无误地归于这些大体分类，它们更多地是在描述变奏概念可能的疆界，突破原有的思维定式，拓展变奏的极限。在不同特质相互聚集的地方，对作曲家创造性的挑战才真正开始。在贝多芬的“英雄”交响曲的变奏中，我们可以找到明确的教材示例。作品的变奏部分，所有构成元素被一一分开对待，它们最终在赋格中得以完美汇聚融合，赋格中旋律性动机作为低音主题的对位部在变奏中行进。

回到我们面前的这部作品，使用了《安娜·玛格达莱娜·巴赫的笔记簿》中的萨拉班德咏叹调作为帕萨卡里亚部分──

也就是说，唯有低音部分在变奏中不断地进行重复，只不过它们被处理得有节奏感、保持足够的灵活性以适应整体的和谐。其中，卡农多样化的对位结构包含了多个层面上的元素：自然全音音阶、两首小赋格曲，甚至是一段杂乱的混合之作（巴赫时代街头流行歌曲的杂烩）。创作中的交替轮转是必要的，并不削弱重心在整体中发挥的强制力，合乎比例的低音声部通过娴熟的技巧被叠加在大量旋律性装饰之上，令其生色。事实上，宏伟、高贵的低声部借由自身的必然性确保了各段变奏之间的联结。这种结构独立地拥有完整、高密度的特征，不断重复的节奏性动机让扮演恰空低音的声部总是处于“不满足”的状态。但它并没有传统意义上恰空简洁进入过程中所暗藏的对完成、使音乐作品完整的迫切与急不可耐；相反，除去三段服务于小调调性半音惯有样式的小调变奏（第15，21，25变奏），它流畅地覆盖了大面积的和声，作品处理得如此完美以至于后来者无须进一步拓展、解析、强化变奏中的结构元素。

考虑到和声基础的恒定性，人们可能有理由期待变奏的主要诉求将是在复杂的咏叹调主题旋律织体中阐释动机，令动机显现。然而，真实情况并非如此。就主题的本质而言，容易驾驭却具有丰富装饰性的“女高音线条”拥有一种内在的同化性，它没有可传递的东西。在这三十段变奏的持续过程中，只要人们把注意力放在动机的表现上，先前的线条主题就会被完全抛于脑后。总之，这是异常独特的自给自足的氛围，似乎能避开生养它的本源，展现出对父权的冷漠，作为个体独立自主地存在着。

再没有比突然急剧爆发的第一变奏更能展现咏叹调的清冷了，它带着唐突陡然进入，硬生生地将先前的宁静截断。如此的侵略性在我们先前所讨论的变奏曲创作中几乎很少采用，通常习惯的做法是依附于母主题的基础进行展开，最初的表达常是不充分的，模拟先前主题的姿态、依照现有的能力以谦卑地形成新的音乐观点，同时对之后的发展始终保持乐观主义姿态。到了第二变奏，我们才开始看到这些并置品质是怎样汇聚交融的，奇怪地混合着温和的沉静与强有力的控制，代表着身为“哥德堡”的男性自我。

我想我可能已经不知不觉地陷入了一场危险游戏：为音乐创作赋予某种特性，它只能反映出演奏者的分析方法。这是在巴赫音乐世界中尤为脆弱的一种演奏，因为他的音乐没有提供速度及动态变化上的行为意图。我小心谨慎地克制着自己对“阐释解析”的极大热情，尽可能从绝对遵循作曲家个人意愿的角度出发来审视这个作品。更何况，正如萧伯纳曾说过的：解析并非评论该干的事！

第三变奏开头的卡农随后贯穿了整部作品，每三段会出现一次。拉尔夫·柯克帕特里克（Ralph Kirkpatrick）充满想象力地以建筑类比的方式表现变奏部分。“整个框架结构就好比连接桥两端的桥塔，一头由咏叹调及前两个变奏构成，另一头则是倒数两个变奏及杂烩歌曲，通过分组的方式，整组变奏犹如一条精致的石柱走廊。这些组群由一段卡农，一段精巧的由双手共同演奏的阿拉伯风格舞曲（arabesques）构成，每一段变奏都将其他变奏的独立性格拥抱入怀。”

卡农的部分，平实的模仿仅限于最上面的两个高音区声部，其余伴奏贯穿着整组变奏在作品中轮番出现，除了在最后第九段卡农中，伴奏部分跳出原有的框架规矩，使低音主题发生了转化。至少在大多数情况下，伴奏部分起到了恰当的补充作用。有时，这种结构处理方式致使动机强化，呈现出刻意的二元性效果，最极端的例子出现于第十八变奏，其中的轮唱声部用来支撑帕萨卡里亚部分，然而期间的低音竟随意地离场，完全将轮唱声部弃置不顾。加入与主题不相关的对位则是处理两段G小调卡农的办法（第15和21）。在所有处理中，通过在卡农主题性复合体中加入第三个声部的方式，形象地再现了对话过程中非凡无比的美。

这些浓烈密集的对位关注并不完全是卡农变奏独有的特征。有相当一部分数量的“独立角色”将短暂的主题因子发展为复杂的线性织体。人们尤其容易想到的是法国序曲（第16变奏）结尾处的赋格部分，二二拍的第22变奏，以及第4变奏，用直率的乡村风格掩饰了城市的混乱迷失。事实上，这种有节制地推动音乐向前发展的特定手法是有意为之的，巴赫以此代替各变奏之间的主题识别功能。如之前所提到的，由于咏叹调的旋律线试图走出与作品其他声部完全没有交合的路线，而每一个变奏个体总是极尽可能地将其身上特有的动机生发因子消耗殆尽，因此作曲家必须运用完全主观的变奏观念。除了第28和29变奏有点模棱两可，上述相互结合、一体化的结果是：在连续的变奏之间找不到任何动机合作或者动机扩展的痕迹。

在阿拉伯风格华丽曲的两段式结构中，对于表演技巧展现的强调限制了对位朝向更精巧的纬度发展，同样的情况还发生在之后的问答颠倒对置中。

第三个G小调变奏在整部作品中占据了重要的战略性位置。先前万花筒般变幻莫测的二十四段小插画，一丝不苟的精准还有难以压抑的被我们称作“哥德堡式自我”的灵活，在享用此盛宴后，如今在闲散的氛围里沉思，我们得以收集那些不断累积的听觉经验并将之具象化，使它们有深度地、微妙地一一呈现。这种氛围近乎于在聆听肖邦式情绪的曲子。从心理学角度而言，惆怅的、略带疲惫的抒情曲适时地在这里出现，的确是神来之笔。

带着重新复活的生命力，第26至29变奏将我们从情绪中拉出，紧接着是喧闹的德国式友好──大杂烩的集腋曲（quodlibet）。之后的过程，仿佛再也不能抑制的自鸣得意的微笑，开篇的萨拉班德犹如忠诚且守本分的双亲重新回到我们的面前，披着圣洁的反光从再现的咏叹调中走来。

这场伟大的循环就应当如此作结，毫无悬念。咏叹调的简单回归不仅包含了向善祝愿的姿态，更生发了对永恒的启示。这种永恒之光直指“哥德堡变奏曲”的灵魂内在核心，标志着变奏对于初始主题的反抗。正是对于部分与整体有机关联的恰到好处的轻视，才使我们开始琢磨这种独特关联的真实本性。

通过技术解剖，我们已经观察到咏叹调母题与它之后衍生出来的音乐并不相容，占据决定性位置的低音区借由完美的线条与和声的关联阻碍自身的生长，并抑制了帕萨卡利亚朝惯有的高潮方向行进发展。同时，通过分析，我们还注意到咏叹调的主题内容揭示了独有的性格，每一段变奏中动机的细化本身即法则，因此在连续的变奏之间并不存在运用相似原则进行串联的停滞期。在贝多芬和勃拉姆斯的变奏中，他们会借用体系结构的一致性来操作。另外，无须分析，我们也能感受到作品的确存在一种基础性的、能够协调整体的智慧，我们把它称作“自我”。因此我们不得不修正我们的标准，它并未被设计来仲裁音乐与形而上学的联盟──技巧性超越的王国。

尽管我们正在面对的恐怕是有史以来最精彩绝伦的一段基础低音线，但我并不认为对此作出“超音乐”的思考有什么稀奇。在我看来，这部作品最根本的变奏野心并不能在有机的织体内寻得踪迹，而是一种观点的集合。主题中并没有终点，只有不断朝外的辐射，变奏呈现圆周的姿态而非直线，周期性重复的帕萨卡利亚为同心圆的轨道运行提供了焦点支撑。

总而言之，这是一段没有开始亦不会有终结的音乐，没有真正的高潮也没有真正得到解决的音乐，正如波德莱尔的情人们，“轻轻地落在，无拘无束的风之羽翼上”。随后，它通过直观的认识得以统一，通过精巧的工艺与反复的推敲得以统一，高超的技巧令作品变得成熟芳醇。它向我们揭示了艺术领域里如此罕见的狂喜：潜意识在力量之巅流动书写，欢呼雀跃。

选自《古尔德读本》，格伦·古尔德著，提姆·佩吉编，庄加逊译，曹利群校，漓江出版社，2016