两条战线的斗争：《电影手册》对话戈达尔 PART 5

你是不是越发受到戏剧的影响?

我认为你必须在电影里加进戏剧元素——稍微混合一下。他们在威尼斯电影节的时候同时举办音乐和戏剧节，我认为这很荒谬。他们应该一晚放音乐，一晚放电影……你还记得在佩萨罗是怎样的吧：看完一部电影，你可以去听爵士，真的很享受。

你这样说，已经是在攻击公众的禁忌之一：类型的混杂。你开始意识到三四十年前“理论家”裁定某部片子“是戏剧，而非电影”时造成的伤害。

现在有很多导演乐意谈谈戏剧：里维特和《疯狂之爱》，还有贝托鲁奇等人。《假面》《放大》和《白日美人》也都算。还有《莎剧演员》，拍得很美。我猜这意味着感觉被电影的表达困住的观众想要挣脱。我不是在说伯格曼，他一辈子都在做戏剧；他做的戏剧比电影多得多。长久以来，我都想就戏剧拍一部说教式的电影，有关《致鲁克瑞斯》（Pour Lucrèce，法国戏剧家Jean Giraudoux作品——译注）。电影开头是女主角的演员从出租车里出来，她要去彩排；不，不是彩排，她要去试镜。然后你就看到这场戏剧。你看到试镜、彩排、表演中的一场戏。有时候，会有关于这部戏本身的评论。有几场戏会重复两三次：演员犯了错误，或者导演想找感觉。可以用不同的演员试同一场戏：莫罗、芭铎、卡丽娜都可以演同一个角色。然后导演可以用演员尝试演绎七八个戏剧的重要理论：亚里士多德的三一律、《克伦威尔前言》、《悲剧的诞生》、布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基——但他们都还是在戏剧中演绎。到结尾，你在开头看见的女孩会死去，因为鲁克瑞斯死去了。你不会知道虚构在哪里停止。一部像这样的电影的目的在于教育观众喜剧是什么。阅读太妙了！你要拍的话，能拍的最美妙的场景就是人们阅读。不知道为什么没人拍，单纯拍摄一个人阅读……拍出来的片子会比大多数都有趣得多。为什么电影不能意味着拍摄人们读真正好的书呢？为什么我们不能在电视看到这些，特别是现在的人不怎么阅读了？还有那些能编好故事的人——比如波兰斯基、乔诺和多尼奥。他们可以在镜头面前编出故事。人们乐于聆听。如果某人在讲一个很好的故事，你可以听上几个钟头。电影会回到传统，扮演东方说书人的角色。我们对说书人失去兴趣时，就失去了太多。但为我们定义奇观的意识形态被建立得如此稳固，以至于着迷于故事的人会怒气冲冲，他们说你想戏弄他们，他们说他们遭到了洗劫。

但不会质疑奇观本身……

我不会。如果你仔细观察，万物皆为奇观，即使只是一面墙。我一直想为一面墙拍一部电影。如果你细细看墙，你会发现很多。

有人觉得在你的短片《期待》（收录于集锦片《要爱的女人》——译注）存在毁灭影像本身的意图，这种毁灭是为了为了维护“现实主义”。

演员太容易被认出真实身份，这令我烦心。我开始拍的时候，还没想到这点。后来才突然想到要给电影一种（你可以说是）“生物学式”的样貌，如同运动着的血浆。但这血浆在言说。

但这么做的时候，你是在攻击一种近乎神圣的观念：电影的影像是干净、锐利、“稳固”的……

但一旦被放映，一幅影像永远只是一幅影像。所以我并没有毁灭什么，或者说关于影像的某个观念和它应成为的模样。我从不认为这是毁灭……我想做的是深入影像，因为大多数电影是在影像之外制作的。影像是什么？是映像。玻璃上的一幅映像能有什么厚度？在大多数电影里，你被阻隔在外，在影像之外。我想看看影像的背面，从背后看看是什么样子，宛如身处荧幕背面，而非前面。在影像之中，宛如一些画作给你如在画中的感受，或者让你觉得你在外面是无法理解它们的。《红色沙漠》给我一种颜色在摄像机内部的感觉，而不是在摄像机前面。而《轻蔑》里的颜色都处于摄像机之前。你深信造就《红色沙漠》的是摄像机。在《轻蔑》里，一方面有摄像机，另一方面则是客体。我不认为自己明白如何拍一部安东尼奥尼式电影，但我开始有这种想法。你在《美国制造》中能看出我的这种尝试。所以人们还没有理解它。看过《美国制造》的人认为它应当是“具象性的”，但不是这样的。我一定得蒙蔽他们，因为他们总以“具象性”理解这部片子，他们不停尝试着理解发生的一切。他们确实跟上了这部片子的步伐。但他们不知道自己跟上了：他们一直认为自己一无所知。德米很喜欢《美国制造》，我很感动。我一直把它看作一部“歌中”的电影，而《中国姑娘》则是“交谈中”的电影。《美国制造》与《瑟堡的雨伞》最为相似，演员们没有唱歌，但电影在唱。

我不这么认为。无论如何，我不觉得伯格曼会很喜欢我的电影。我不认为他从我这里获得了什么——或者说从任何人。而且，拍完《犹在镜中》《冬日之光》和《沉默》，似乎再拍出《假面》顺理成章。

《假面》在风格上比他之前的作品大胆得多。一大特点就是叙事的“双重性”……

不，我认为你说的那个镜头的在美学上只是《冬日之光》中英丽德•图林忏悔的长镜头的延续或发展。但当然，在《假面》中更惊人，它更接近形式上的侵略。它作为形式载体是如此惊人，一旦你看到就会告诉自己：“这太美了，我必须要在自己的片子里效仿一番。”我重看《假面》的时候想到了下一部电影的第一个镜头。我告诉自己要拍一群人谈论自己生殖器的固定镜头。但另一方面，这让我想起《随心所欲》的开场戏：整场戏我呆在男女主角后面，但我本可以跑到前面去。伯格曼所做的有点像我电影中的采访；这在伯格曼的电影中很不一样，但是归根结底，总是要归结到一种表征对话的欲望。这也和贝克特有点关系。我曾经想改编《开心的日子》。但我没做成——她们想用玛德琳•雷诺，但我想用新演员。我本想拍的——文本已经有了，我只需要把它拍出来。我本可能在延续中拍出来的。我们本可以早在我们不得不开始想好最后一句，在一个半小时的最后，结束于一个特写。这本可能仅仅意味着某种学校里的算术。

你怎么诠释《假面》不停提醒你这是一部你在观看的电影？

我根本没理解《假面》，一点都没有。噢，我确实仔细观看了。对我来说看起来是这样的：毕比·安德松是病的那个，另一个才是护士。当你开始细想，我猜我总是仰赖“现实主义”的部分。所以当丈夫自以为认出了自己的妻子，我认为她就是他的妻子：他认出了她。如果你不靠“现实主义”，你没办法做任何事。如果在街上，你连出租车都不敢上——那是说如果你敢上街的话。但我相信这一切。你不能把它劈成两半：不能把“现实”从“梦境”分离，它是一体的。《白日美人》就拍得很好，有一些时刻很像《假面》。你说，好吧，从现在开始我要仔细跟着电影，所以我完全能明白自己在什么地方；然后，突然你不得不说一句，妈的！我们已经到那儿了：你看见自己已经身处其中。这就像是你决定自己不要睡觉，这样你睡的时候就不会睡着。这两部电影提出的就是这个问题。长久以来，伯格曼都在处在用摄像机造就电影的阶段，消除不能成为影像一部分的所有东西。那应该成为所有剪辑的原则，而不是类似“片段必须以最恰当的顺序组合”或者“有一些原则必须遵守” 这种想法。你应该说，你必须消除你能言说的一切。即使后来你必须全盘反转，只能保留已言说的。这是斯特劳布所做的。在《中国姑娘》里，我就只保留了已说出的。但结果与斯特劳布大相径庭，因为说出的并不是相同的东西。布努埃尔消除了已言说的一切，因为即使是已言说的也能被看到。在他的电影里有一种绝妙的自由。你感觉布努埃尔像巴赫演奏风琴一样“演奏”电影。

你如何看待《中国姑娘》结尾利奥德提出的“挨家挨户剧场”？

恐怕这个概念没被理解，我猜我说得不够清楚。我们谈论的并不是他，这不是个人主义的解决方案。我考虑的处理方式，本来想展现他和别人一起。有人在弹吉他，有人在唱歌或者在人行道上画画——嬉皮士做的那些事，但这回是共产主义者在做。他们本来可以做些真正重要的工作：他们本可以就现状提出自己的观点，从拉辛转向索福克勒斯或其他。我确实应该多找些人来拍的。会有时候他们不知道该说什么；但他们会详细讨论清楚，决定哪个是正确的回应。他们或许甚至开始对观看着他们的人谈话，介入真正的对话。他们本可以背诵柏拉图，而非演出戏剧文本。不该有任何限制的。这全是戏剧；这全是电影；这全是科学和文学。如果你略微混淆事物，结果会好得多。例如，大学里的讲座可以由演员来开，反正教授说起话来含糊不清。然后你能学会如何讲出一个文本、如何阅读文本。重要的不只是你读完笛卡尔第六个沉思得到的结论，或者能够在考试的时候论述他的思想体系，还有你得到这个结论所花的时间、你跨越的思想距离——换句话说，就是学习笛卡尔的过程中你所身处的经验。我不是说这是唯一要做的事；但是毕竟，当无数事物亟待改变，我认为你尝试改变一两件就很好，而不是毫不犹豫、一劳永逸地臧否事物。

像导演或技术人员那样，演员需要学习吗？他们需要更多训练吗？

需要训练，以前的美国演员会接受的那种训练。如果我要给演员们开课，我会布置身体练习或者脑力练习，别的就没了。我会告诉他们，“现在你们要做些体操练习”或者“接下来的一小时你们要听这张唱片”。演员在身体或脑力方面总有太多偏见。比如拍《关于她的二三事》时，玛丽娜•维拉迪有一次来问我：“我应该做些什么？你从没告诉过我。”所以我就让她每天步行到片场，而不是打车。“如果你真想演好，那是你能做的最好准备。”她以为我在搞笑，没听我的，我还是有点耿耿于怀。如果解释清楚，估计她会听我的。但她就试了一次，第二天就希望我给出别的建议。所以只是不值得解释，我希望她只要思考她应该说的东西，这就够了。思考未必意味着理智化。如果她应该在桌上放下一个杯子，我希望她想着一幅杯子和桌子的图像。与之相关、每天来到现场的东西会让她进入状态，以符合我想法的方式言谈举止。我对她的要求比她想的重要得多，因为要想进入思考的状态，你必须进行一些简单的行动作为准备。人人都知道舞者除非每天练习，否则没办法跳舞。但演员也需要“练习”的想法在戏剧演员那里也已经衰退，电影导演对自己的演员应该做什么练习一头雾水。他们对自己说，既然不用大踢腿那就用不着做什么练习。《中国姑娘》开拍之前，我要求利奥德吃东西。我给了他钱——我对他说这钱不能花在资料馆里——他只能安静地吃饭，每天吃九十分钟，不能读报，只能在普通饭店里吃普通的饭。在《中国姑娘》里他需要做到这些。这种练习有点像某种反转的瑜伽。这种东西以前被超现实主义者称为“实践练习”。在每一项活动中都需要这些。演员似乎不记得他们拿工资是因为一天工作八小时，如同工人。问题是，工人一到工厂就开始工作——完整的八小时；他没办法作弊偷懒。而演员可以并且他们会这么做——正如白领阶层其他的职业者。一位演员不会一天工作八小时——要是你能一天连拍八小时就好了！我只希望他能在拍摄间隙多工作，而不是带到镜头里。因为如果他在正式拍摄前做好工作，我能确信拍得好。如果把工作都带到镜头中这没什么好处。麻烦在于这件事是最难让演员们做到的。但即使是这样，《中国姑娘》的拍摄过程很顺利。他们团队合作得很好；齐心协力使拍摄处在一个很好的状态。这次经历比《男性女性》顺利得多。很明显，我现在说的一切都适用于职业演员。职业演员和非职业演员都没有准备好服从于最轻易的训练。在这一点上安娜•卡里娜也一样。我一直告诉她，我只希望她能每天大声朗读报上的社论，《费加罗报》也好，《人道报》也好。她也没理解我。即使是这种小事也能对一个人的表演产生直接影响。这完全与运动员的慢跑、钢琴家的音阶、杂技演员的准备运动一样。电影演员最大的问题是他们往往太骄傲。所以，应该教导他们谦逊一些，要学会谦逊而有自尊。正如布列松所言：“给予和接受。”从这个观点看，我认为职业演员和非职业演员没有区别，到处都是有趣的人。但布列松谈起演员来就像俄国人谈论中国人。我一直告诉他，“他们有眼睛、有耳朵、有心……”他却一直说：“不是的！”如果我说，“好吧……如果路易•茹韦还在娘胎里……”他就会说，“好吧，你明白的……都是命！”

你所采取的练习中还有一个更大的问题：教育问题。例如说，《中国姑娘》中的人物都来自资产阶级，他们已经开始质疑自己受到的教育……

事实上，问题源于他们如何获取自己的知识。他们受的教育是班级的教育。他们的举止是由班级决定的；他们按班级成员的方式行事。无论如何，电影里清楚地说明了这点。有关这种盛行于法国的“班级教育”，我之前在报上看到这个观点；我保留这个观点是因为我想拍一部有关卢梭的《爱弥儿》的电影。米梭非——记住，他是我们的教育部长——曾经说：“学校必须把社会结构纳入自己的程序：它必须组织（1）一种为儿童提供的长效且高度理性的训练，主要由家庭出身指派给某种最高职位，服务于社会的管理和实行；（2）一种较短、较简单的指导，提供给将从事劳工的工人农民的孩子，这应该仅需有限的训练。”我不予置评。

说说你的版本的《爱弥儿》。会拍成什么样？

一部现代电影……故事是一位男孩拒绝上高中，因为课堂总是太满。他开始在外面自学，他观察人们、去看电影、听广播、看电视。教育，正如今时的电影，是一种急需重新审视、改正的技术集合的巨大堆积。一切都需要重新审视。如果一位工人的儿子想要接受教育，那么会发生什么？一开始，他会陷入金钱的困境。我们总是回到第三世界的问题。整个奖学金体系是不道德的。它们应该被提供给“应得”的人。好吧，谁“应得”它们呢？因为学校正在招生，就像军队一样，不回应召集的小孩就没有资格通过考试，那些“应得”奖学金的变成总是来上课的学生，这就意味着，总是能负担得起教育的、不需要自己挣钱去上学的学生。即使每节课都去的学生未必比总缺课的学生学到更多。然后，没有人知道怎样给人学习的欲望或时间。还有，老师的工资太低了！我不是说这问题很简单。我只是说从一开始这里就存在太多不可接受的问题了。

你的意思是这个问题没办法解决吗？

不是的！尽管如此，因为在法国不像是美国、俄国甚至阿尔巴尼亚。首先，他们花在教育上的开支比我们多得多。在法国，财政支出的限制是深思熟虑的政策的结果。我已经提到米梭非，然后还有戴高乐。他刚对加拿大人说“他们有权利培养自己的精英。”那是整个政府的集体思维方式。注意：他谨慎选择自己的说辞。他没说：“你们有权利训练更多教师和研究人员。”不是的，他说的是“自己的精英”。问题是，他们已经有了精英。魁北克要想拥有自己的精英，根本不需要你给他们自由。

在东方集团国家，要获得教育更简单。但某些种类的教育还是留给精英阶层的。三十岁的日间劳工根本无法梦想拍电影。必须先上电影学校。

日间劳工和知识分子的工作在量上有区别，但在质上是一样的。我们两方从未被放在同一立足点上，这就是我们无法合作说或做任何事的原因。一个工人……我必须重复自己——一个工人不能教会我什么，我也不能教他什么。但本应是相反的。我应该从他身上学到很多，他也可以从我这里学习，而不是只能从同一类人身上学习。那就是为什么现在一些人——我们就说是中国人吧，或者说至少是一些中国人——想要改变这种状态。如果给到几百年，那改变的希望就不仅仅是乌托邦式的。文明长久地延续。我们怎么能期望始于马克思主义的新文明只经历一百五十年就成功了呢？要花上一千年，甚至两千年。

事实上，世界范围内最近的一次文化革命仅发生于两千多年前，这就是基督教的革命。

它才刚开始出现结束的迹象。它只产出了修正主义者。影像工业仍是它最忠实的雇佣兵。

全文完