By Hillary Weston
迈克•李每部电影都能看出他对人类行为深深的着迷,在近五十年的生涯中挖掘不辍。他对节奏、角色和背景感觉敏锐,因此能从日常生活中选取出非凡的瞬间。多年来他关注阶级间的张力,以及家庭的紧张关系,同时作品形式多样,他拍室内剧,如《秘密与谎言》、《一无所有》, 也拍时代剧,如《酣歌畅戏》、《彼得卢》——《彼得卢》将于周末公映(美国公映时间:2019年4月5日)。就算在电影最阴郁的时刻,他的电影依然有种持续不断的动感,就算最为沉重的话题,也会因此有一丝轻松的意味——就像《秘密与谎言》中布兰达•布莱斯所言,“你想笑,对吧,亲爱的?不然你会哭。”
李在战后的曼彻斯特长大,在60年代伦敦的文化氛围中觉醒了艺术意识。他当时就读于英国皇家戏剧学院(RADA)。 他花了几年时间在编剧以及指导戏剧或电视电影上,他在早期作品中的手法——长时间的即兴创作及排练,与演员亲密的合作——将会影响他执导电影。他磨练自己的技艺已近五十年了,直至今日也不像会改变自己的风格。
在多伦多国际电影节期间,李出席了《彼得卢》的首映式,我有机会在一个雨蒙蒙的上午与他坐下来谈话。他在电影中激动人心地再现了1819年曼彻斯特发生的一场血腥的屠杀事件。喝茶的同时,我们讨论了他早年观影的经历,为让电影栩栩如生所做的功课,也谈论了他喜欢后期制作的什么部分。
我好奇你有没有什么最初的电影记忆。
我知道我看的第一部电影:《小鹿斑比》。但,是这么回事。我是战争期间出生的,四十、五十年代的电影院形态大小各异,到处都是。我住的地方离曼彻斯特市中心不远,从家里却能走到十四家不同的影院。有些是真不怎么样的战前垃圾片,有些很好。很大的一个叫里尔托。我十七岁去戏剧学院上学之前,我就没看过非英语片。我快成人那会,才开始阅读爱森斯坦,但我从没看过那些电影。看的都是好莱坞或者英国电影。那就是我的食谱,我深深着迷。
当然,我获得皇家戏剧学院奖学金,去伦敦之后——砰!——进入60年代了,于是《筋疲力尽》上映了;卡萨维茨的首部电影《影子》也在放映;还有伯格曼,意大利新现实主义众人,萨蒂亚吉特•雷伊,日本电影,我也终于看了爱森斯坦。真是震惊。
你在RADA接受的训练,还有早年在剧院工作的经验,对你在导演方法上有何帮助?
我接受的是演员的训练,但我不是太想当演员。我清楚我想从事编剧和导演工作。现在已经不是问题了,但我在RADA那时候,学院各方面都很老派而守旧。做的表演很肤浅,也就是说不做即兴演出,不深入探讨含义。不研究背景知识,也不做角色研究——只是表演而已。学习台词,不搞砸就行。
所以我看到“行动”这个词的本能反应就是违背之,当然其他事同时也在发生,电影也罢,戏剧也罢,都是如此,比如彼得•布鲁克的作品就是如此。不久之后,还有所谓“事件”发生。这些让我开始质疑并挑战传统,即在斗室间写作剧本,之后交给演员这种传统。我发现我最感兴趣的是讲写作剧本、排练、表演和导演相结合。我创作了好多所谓“即兴戏剧”, 就像我之后创作的那些一样。我在六十年代不同地方,只要可能都是如此。直到我制作了第一部电影《暗淡时刻》。
你在处理空间上方法独到,特别是在处理家庭内的情景时,在电影中有一种舞台的即时感和韵律。我认为《赤裸裸》中,约翰尼准备离家时,在厨房和客厅反复徘徊,你对戏剧的敏感是否融入对电影世界的理解了?
戏剧对作品并没有那么多风格或组织上的影响,应该说我很自然地可以在稍微高一点的视角看待生活。另一点就是我的学徒期是在剧院度过,而传统的方式就是一遍遍地排练。现在拍电影我们仍是如此。我们花六个月时间和演员一起度过,做好准备工作。如果不是有排练的习惯,我也许不会那么熟悉那种解放演员,使他们表演非常出色的方式。
与演员亲密合作的这种方式,是否会在拍摄《彼得卢》这样特定时代、或者说历史故事的电影中改变呢?
原则不会变,但要考虑不同的情况。我拍过四部时代剧。《维拉•德雷克》稍微有些不一样,因为其背景时间和所处的世界是我记忆中的。其他的设定在19世纪左右,这就需要通过现有知识构成的记忆重现,而不是从自己真实的记忆中去回忆。如果要拍一部发生在9世纪的故事,我就觉得很困难。当时人的言行举止会成为一种混合体。而制作《彼得卢》、《酣歌畅戏》或者《透纳先生》,还可以发现很多材料,就连当时人怎么说话,用什么语言也可以找到。无论拍什么电影,无论是不是当代背景的,研究的工作量都是巨大的。搜索各种想得到的资料就为了让塑造的人物立体。
所以说调查和排练的过程——即从前期准备一直到片场拍摄——也很振奋人心,就像实际拍摄一样?
整个过程,不管是否有创作性,都需要打下基础,做苦工,而苦工会很冗长乏味。没什么比实际的电影制作、拍摄和片场工作更好的了。后期制作一直是件光荣的事。
哪点光荣?
首先,这是制作电影的地方。其次,如果排练足有6个月,拍摄了4个月,每天都4点起,那么做后期真是治愈良方!后期很刺激,我在剪辑师和作曲家之间来回走,之后我们开始工作。有人对我说,“你一定最喜欢排练吧。”我不喜欢。我恨排练,因为那是苦差事,一天过完了也没成果。不过是做准备,做准备,有时真的很累人。我所有电影中,《彼得卢》也不例外,准备工作都做好了,而我只能在取景地营造每个场景。看不见我就写不出。因此我们即兴演出,定下大概方向,再提炼精华,最后通过排练定稿。而拍摄、与摄影师工作,这一切——真是奇妙。这是我的殊荣。
这些年来,你与那么多伟大的演员都有合作,但总是和一位摄影师合作,即迪克•波普。你们从《生活是甜蜜的》开始合作,那都快三十年前了。这层关系如何?
与同一位摄影师合作多年…感觉就像拥有一把斯特拉迪瓦里的小提琴手不会轻易用其他小提琴了。那把小提琴才是你能弹奏所有音乐的工具,就是这感觉。
无论是《酣歌畅戏》的歌舞剧,或者在新片中细腻地通过音乐营造的情感氛围,都能看出音乐对你而言很重要。可以进一步谈谈吗?
《黯淡时刻》没有配乐,而电影中有音乐,电影中的人会演奏音乐——这是我一些作品的特色。那个时候,我认为制作电影不是用配乐装饰电影,而是某种程度上表现纯粹的音乐。直到我拍第四部影片,我才请作曲家写配乐。如果有机而恰当地利用音乐,而不是俗套而机械地使用配乐,还是能为电影增添滋味的。最近几部电影,我与格雷•叶尚合作,他很伟大。《彼得卢》中,我们很快而轻松地做了决定:直到大日子来之前,一个音符也不会演奏,直到结尾才开始演奏。我们不能冒险落入俗套。
我在处理配乐上,重要的是我喜欢和一些作曲家合作,他们从观看电影的自身情感反响开始,直到电影剪辑的时候才可以开工。同时,我一次只和一位作曲家合作,没有作曲家委员会的;很多电影因为作曲家太多而遇到问题。我们不做临时声轨,因为我认为那很荒诞。临时声轨不过是营造虚假而无关的氛围。我们不做那垃圾,那些好莱坞玩意。对我而言,制作电影整个过程中,是音乐家在录音棚录制配乐的那一两天。说来有些好笑。我喜欢。他们都是管弦乐队的精英,表演的是现场有机音乐。可以肯定他们昨天才第一次看乐谱,但出场,拿起乐器来表现得那么娴熟。之后他们会冲进控制室,观看音乐搭配影像的效果,因为他们也乐在其中。单纯就是感觉很可爱,能突然感觉到的。
你在拍电影时表现得和日常生活不一样吗?
[笑]我真不知道该怎么回答——你应该去问其他人。我得说我拍电影是出了名的愉快。没有废话的。没有乱七八糟事,没人表现糟糕的,部分因为和我工作的都是好人,也部分因为我是个好人。但这并非不重要——反而相当严肃——因为我们在和演员准备上花时间太多了,你看我的电影,不能发现的是演员的不安全感(如果发现了也是罕见,发现的也是特殊情况)。导致神经官能症以及浪费时间的主要原因是演员记不住台词,或者没有机会表现好角色,或者因为穿上之前没穿过的戏服而感到不安,或者感觉取景地不适合…诸如此类的。但如果做好准备,众人已有默契,就不成问题了,因为一切都有机进行,他们很放松,这才是最重要的。比如开机了,过了一两周,一位之前没参与过我的电影的电工会说:“我不懂,这没有剧本,而他们知道自己台词是什么,他们又都是好人。”这是因为我们做好了准备,有机地工作下去。
因为我不是等工作那种导演,也没人寄剧本给我,我就是出门,出门寻找生活中的特殊。因此,我的艺术手法更像画家或者小说家,无论是的确在制作电影,还只是构思计划都是如此。目前我正在没完没了地讨论这部血腥的电影,但我们大概几年不会再做一部类似的了。目前我就在构思,这很好!就算要读一堆毫无关系的小说也没什么,因为这就是创意,需要各种素材的。
那么,你的灵感从何而来?是单纯过自己的日子,还是吸收生活中接触到的事物?
真正的答案在街上,在地铁里。那天我去泰特美术馆看毕加索展,我出门,那天天气很好,泰特就在河边,于是我想,我就去河边坐坐吧。我大概做了有一个小时又十五分钟,你也知道就是一群群人走过。还需要什么?毕竟我拍的电影就这种风格。也有人拍各种风格各种类型的电影。我喜欢车,我喜欢机械,我喜欢技术,我喜欢事物,我喜欢各种地方。有人说,“哦,你的电影是关于人物的,”但电影也是关于地方的。当然,更多的还是关于人的,因此什么都能激动人心,一切都能。如果我生活过得无聊了,那我的电影生涯估计就结束了,我想你也这么觉得。