阿巴斯·基亚罗斯塔米的超验主义风格

原创吴俊宁 CC标准电影

伊朗的审查制度限制了大多数电影类型的拍摄，电影人不得不另辟蹊径，也正因为如此使得伊朗电影以儿童题材见长。如果一个男孩爱上了一个女孩，不过是少男少女懵懂的爱情而已，绝不会涉及到性爱，甚至连接吻的画面都不会出现；如果孩子打起来，顶多是互扔石头，也是绝不会演变成黑帮火并的。

伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米曾不止一次这样说过，他享受于观众在观看他电影的时候睡着。这也许能解释为何他在美国相对地默默无名，毕竟一直以来，我们这些美国观众就被告知，去电影院是为了逃避现实，是为了感受惊险刺激、为了经历冒险，最重要的是为了追求生活中难以经历的“故事”。我们习惯于嘲笑、习惯于同情，习惯于发怒、习惯于被骗、习惯于得到启发。这也是为什么“去看电影”经常可以让我们提起兴趣，让我们穿上衣服离开家，即使看电影不过是让我们坐在一间黑暗的屋子里，还必须一言不发。

但并不是所有电影都必须讲述抓人眼球的故事，就拿基亚罗斯塔米九九年的那部「随风而逝」举个例子。在这部电影迷人的结尾处，那位不知姓名的主人公，一位工程师，将他在墓地得到的一块骨头往河里一丢，这块骨头就这样顺着河流漂着，这一场景既像是经过了精密的定向控制，又像是完全即兴的产物，骨头的上下沉浮不知怎地就像是经过了完美的动作编排，浑然天成地被一位看不见的艺术家操纵着。我们只能说，这一场景看起来美极了，但是我们却说不出它到底美在哪里，而纠结这一问题似乎也是愚蠢至极。近两个小时，基亚罗斯塔米拽着观众游荡在一座与他其他电影中无异的伊朗村庄，位于丘陵地带、满眼土褐色、发展落后，一连串的影像和故事在这里发生，伴随着意外出现的角色和不断重复的俏皮对话。拍摄道路的镜头无休无止循环往复，不同的物体入镜又出镜，孩童笔记本上的潦草涂鸦，又或是闪电。与其说那块骨头是个象征，不如说它承载着我们在观看电影时产生的情绪和困惑。这就像是基亚罗斯塔米风格的预兆：诗意、重复、根本上的超验。

七十年代中期的阿巴斯·基亚罗斯塔米，和儿童演员在「结婚礼服」片场

基亚罗斯塔米在上世纪六十年代末进入伊朗电影业，为伊朗儿童和青少年智力发展中心（也就是“卡努恩”）设计电影标题或字幕。在那之后他开始为卡努恩拍摄关于青少年问题的电影。这些早期电影风格简单，道德观又专又正，只不过是换一种方式重申那些国际公认的育儿经：不能说谎、尊重长辈、学会承担责任。但是以此同时，这些电影却又颠覆性地对伊朗孩童暗示、渗透着一些自由意志、道德发展的潜质，这些都是为伊朗的成年人所不容的。基亚罗斯塔米对于孩童题材的关注却反映出伊朗历史上一段残酷过往背后的无可奈何。一九七八年，流亡海外的什叶派伊斯兰教十二伊玛目派大阿亚图拉赛义德·鲁霍拉·霍梅尼返回伊朗之际，极端的伊斯兰原教旨主义者点燃了位于阿巴丹的电影院“雷克斯”，超过四百名观众困死其中，堪称现代历史上最臭名昭著的恐怖袭击之一。在次年二月大阿亚图拉回到伊朗之后，这样针对电影院的恐怖袭击更是变本加厉。全国多地多家影院被当做西方堕落和色情的象征，被大阿亚图拉的支持者一把焚毁。美国对于伊朗国王的持续支持、以及美国电影对于伊朗影院的入侵，使得极端分子将对于美国的怒火发泄到放映美国电影的影院身上，最终引发了纵火行为。

但是大阿亚图拉也意识到了电影的力量，他尤其欣赏伊朗第一代导演达瑞许·迈赫尔朱伊拍摄于一九六九年的「奶牛」。这部电影关于一群贫穷、被忽视的人，他们拥有一颗诗意的心、以及自然淳朴的风气，那里的妇女依旧恭顺，在那里精神救赎的地位至高无上。这显然不是好莱坞式的电影，对于大阿亚图拉来说也是可以接受。基亚罗斯塔米的同辈导演莫森·玛克玛尔巴夫（曾作为演员同前者合作「特写」）曾经这样说过，在伊朗实施审查制度的唯一好处就是禁止了美国电影。

大阿亚图拉的新审查制度限制了大多数电影类型的拍摄，却鼓励拍摄类似于「奶牛」风格的电影，没有暴力、性爱，也没有独立的女性。正如伟大的艺术家所做的那样，伊朗的电影人将对于他们的限制转变为自己的优势。也正是因为如此，伊朗电影以其儿童题材见长。如果一个男孩爱上了另一个女孩，这不过是少男少女懵懂的爱情而已，绝不会涉及到性爱，甚至连接吻的画面都不会出现（成年人可就完全不是这番景象了，基亚罗斯塔米九七年在戛纳拿到金棕榈后就激动地狂吻负责颁奖的凯瑟琳·德纳芙的脸颊）；如果孩子打起来，顶多是互扔石头，绝不会演变成黑帮火并。

基亚罗斯塔米凭借「樱桃的滋味」获得戛纳金棕榈，身旁是给他颁奖的凯瑟琳·德纳芙

基亚罗斯塔米最新的几部作品都偏离了这一创作准则，这些电影自然也不会通过审查，伊朗国内是无论如何也看不到他近十年的作品的。而事实上，由于担心哪怕再少的持不同政见者的出现，这个国家的观众鲜少能看到他们民族最伟大艺术家的作品：基亚罗斯塔米、玛克玛尔巴夫、贾法·帕纳西，更不用说库尔德族电影人巴赫曼·戈巴迪，这样的名字还能列出一长串。审查部门基本不会解释电影因何被禁，仅仅是公布一份模棱两可的法令，将电影定性为“煽动暴力”，但是那些描述妇女权利或违背伊斯兰教义的电影同样难逃被禁的命运，而这也是基亚罗斯塔米以自杀为主题的电影「樱桃的滋味」无法在国内上映的原因了。有迹象表明伊朗的审查制度有公正化的趋势，但就算如此，伊朗仍旧封杀了基亚罗斯塔米的「合法副本」，当时电影甚至都还没有拍摄完成。但是自相矛盾的是，伊朗政府却乐于看到自己的艺术家获得国际奖项的认可，即使是那些被自己下了禁令的电影人。基亚罗斯塔米因为「樱桃的滋味」而获得的金棕榈就摆放在某幢政府大楼的奖杯橱窗里，就像美国高中展示他们学生球队赢得的冠军奖杯。

基亚罗斯塔米从不在采访中谈论到政治，也不谈前总统马哈茂德·艾哈迈迪-内贾德的政策，他的电影和直接的政治声明无缘。在去世前，他继续在生活、工作于伊朗，和朱丽叶·比诺什合作的「合法副本」被看做是他首部远离祖国拍摄的叙事电影。他的大部分电影反映着他和伊朗当权者复杂的关系：你不犯我，我不犯你。但是零二年拍摄「十段生命的律动」的时候，基亚罗斯塔米似乎第一次在电影中发泄出了自己的怒火，这令西方媒体大吃一惊：这部电影的主要角色，一位年轻的母亲，在其中的一个章节，对于离婚是羞耻的这样的传统观念大发雷霆。经历了基亚罗斯塔米之前多部电影的保持“缄默”，「十段生命的律动」裹挟的怒火是显而易见的。自然而然，伊朗观众并没能看到这部电影。

为外国观众拍摄具有颠覆性的电影是对于自身创作自由受到限制而作出回应的一种方式；而另一种方式，是利用电影让观众超脱于这些物质层面的限制。显然，基亚罗斯塔米的电影风格非常符合保罗·施拉德在自己开创性的电影论著《电影中的超验主义风格：小津、布列松、德莱叶》中描述的那类导演。施拉德的这本书着眼于日本导演小津安二郎、法国导演罗伯特·布列松以及丹麦导演卡尔·西奥多·德莱叶，他们都是他口中所谓“超验主义风格”的实践者。施拉德在书中这样写道：“ 这种精神上的真实，可以客观地通过并置物体和图像的方式实现，却无法通过主观的、个人的、文化的方式获得。”

和小津、布列松一样，基亚罗斯塔米使用非职业演员（布列松称他们为自己的“模特”，指示他们念台词，死记硬背、念白单调；基亚罗斯塔米的指导方式也不外乎如此，正如「橄榄树下的情人」中展现的那样），并且在自己的电影里重复同样的主题和影像风格，一以贯之。基亚罗斯塔米的特别之处在于他的半神秘半开放结尾，这一效果并没有帮助理清他叙事上的戏剧性，反而增强了虚实的色彩。电影结束，呆坐在座位上的观众通常会有这样一种感觉，自己似乎在电影这个微缩世界中见证了不朽时刻的发生。

在基亚罗斯塔米最棒的作品中，他的故事在悬殊的差异中到达超验的顶点，这种悬殊出于角色的情绪世界和观者对电影的体验。这也正是施拉德所说的“停滞”——“对于生活冻结的观念并不能解决这种角色和观者之间的悬殊，只不过使之超越出来独立出去。”基亚罗斯塔米深谙这类“停滞”是表现他艺术超验力量的最佳途径。尽管他的电影中的视觉元素总能让观众联想到电影的“诗意”——长镜头、空镜、旁白里的诗歌念白——但实际上，正是基亚罗斯塔米电影里的这些“冻结”时刻让观众产生诗意的体验：不受时间限制、自带不确定性的真实更像是情感的集合而非单纯的叙事。当那块骨头顺着河流漂着，观众忘记了他是在看一部电影。基亚罗斯塔米解构剥离出这出巧妙的艺术加工手段——它看起来不可预测、使人困惑，又如同真实生活一般美好。

阿巴斯在展示他后期使用的简易摄影机，下面用来固定的机座是个木制红酒盒

这种“停滞”最为明显的体现在基亚罗斯塔米作为电影人的整个创作演变过程中。随着他的电影生涯不断深入，他的视觉风格就制作和产出的复杂性而言，却是在逆行的。基亚罗斯塔米相信越是简易粗糙的摄影机，越是能展现出打动人的表演。如果能换来更真实的表演，他是非常乐于牺牲影像的分辨率的。很多导演开始使用数字摄影，并且逐步增加他的拍摄预算。基亚罗斯塔米在「随风而逝」之后也摒弃了胶片拍摄，取而代之的是手持的家庭录像机，以及更限制、更静态的固定镜头。「十段生命的律动」整部电影几乎只有两个机位角度，固定在这辆从他母亲那儿借来的小汽车的仪表盘上，就这样穿梭于德黑兰的大街小巷。基亚罗斯塔米一直在“做减法”，尽其所能简化影像，尽管如此，他的摄影机依旧捕捉到视觉观感上美的体验。使得这部电影如此引人入胜的原因一部分在于，它提供给观众以固定镜头的客观角度窥视德黑兰的机会。

的确，道路和车辆是基亚罗斯塔米电影中必不可少的视觉元素和重要道具，尽管他本人并不热衷于旅行。基亚罗斯塔米经常将他的两个角色孤立在车辆中，使之无从逃离身边的同伴、也无从逃离脚下的道路。九一年的「生生长流」，是基亚罗斯塔米第一部以车辆为重要道具的电影，而衍生出这部电影的前传「何处是我朋友的家」，使得基亚罗斯塔米标志性的山坡小路登上舞台，这条呈“之”字形曲折在被影迷戏称为“阿巴斯之坡”的小路，弯曲延伸至山顶上的一棵树下，我们的小主人公就是沿着这条小道一路爬上爬下，寻找他朋友的家。

拍摄「生生长流」的时候，基亚罗斯塔米又回到了这条小路。这部电影讲述一位电影导演（由法尔哈德·赫拉德曼德扮演）和他的儿子普亚，在一九九零年伊朗西北部曼吉勒-鲁德巴尔地区发生大地震后不久，驾驶一辆破旧的小轿车，驱车前往柯盖尔寻找「何处是我朋友的家」里的小演员。电影中用到大量全景镜头展现灾难之后的山坡公路。电影的最后一个镜头，法尔哈德一个人坐在车内，试图爬上一个陡峭的“之”字形弯道，这一幕震撼的的视觉影像令观众不自觉联想到「何处是我朋友的家」。就在他的小轿车爬上这个“之”字形坡路的半腰，几乎要触到坡路拐角的时候，车子熄火了，倒退着滑到坡底。在坡底，一个法尔哈德之前忽略的男子靠近他的车，帮助他将车推到了坡顶。法尔哈德到达坡顶后，沿着路开走了。电影在此戛然而止，演职员表出现。这一幕的效果不亚于那个漂浮在河上的骨头，而这一部分的“停滞”也更复杂。道路是水平的、日常的，是典型的“前行”的象征，通常用地平线来表现。道路也是法尔哈德无法挣脱的（在这部电影中他费了好大劲一直在问路，却并不相信指路的人），与此同时，导演却并不给观众想要的法尔哈德和那个推车的男人的特写镜头。特写是观众观察角色和体会感情的常用手段，至少在传统的电影叙事中（特写同样广泛使用于基亚罗斯塔米「特写」的法庭戏中和「希林公主」，以及他的纪录片「家庭作业」，都是为了展现角色强烈的情感）。相反，展现给观众的却是“随机的善举”和这部电影闲谈式的视觉风格。基亚罗斯塔米的长镜头和实时拍摄使得观众跟着法尔哈德一同踏上行程，但是到了这一幕，观众却感觉到了距离和无助。不知怎地，这增强了观众同角色的联系：翻过这座山似乎比找到那些小演员更为重要。感受这一随机的善举和非凡的美，没有比这道小坡更适合为电影做结的了。

二零零三年，基亚罗斯塔米拍摄了另一部堪称伟大的电影，且用了一种你也可以实现的方式，这部「伍」甚至比家庭录像带还缺少制作元素。整部电影分为五个部分，每个部分只有一个十到二十分钟的固定镜头，用一台迷你型的数码摄像机完成拍摄，这机子怕是比那些摆在沃尔玛玻璃展示柜里的好不了多少。第一部分“浮木”，主角是搁浅在西班牙圣洛伦佐海滩的一截木头。海浪拍打着它，潮水推拉着它，卷走几英尺远。几分钟之后，这块浮木被海浪拍散了，卷走了一小部分碎片，消失在镜头右侧。又过了几分钟，依旧是单调的海浪和潮水声，在使人平静的同时使人昏昏入睡，或强忍着不让自己睡去。直到那一刻，像一位恋人朝着海岸上的爱人游去，那块分离的碎木头又出现在不远处的海面上。这种情感上的重聚，就像男孩和他的红气球，就像汤姆·汉克斯和他那个名为威尔逊的排球。“浮木”象征着基亚罗斯塔米在「随风而逝」之后，在那块漂浮在水面上的骨头之后，一份超验和超然在其电影中的回归。他不知怎地拥有一种未知的超自然力量，仿佛让这些事物获得了生命。这块浮木和那块骨头并不知道如何去表演——他们所知道的，仅仅是展现现实的自己。

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